對中國現代音樂(lè )的解讀

文藝評論對中國現代音樂(lè )的解讀錢(qián)楊杰’向章元2(1云南省玉溪師范學(xué)院音樂(lè )系6531002湖南人文科技學(xué)院音樂(lè )系417000摘要:本文以中國現代音樂(lè )為研究對象,通過(guò)對其民族性、多受”,而是“接受”之后的“反饋”、“交融”與“發(fā)展元性、審美哲學(xué)基礎三方面進(jìn)行分析研究,解讀中國現代音樂(lè )的文化一、民族性的解讀特性與文化身份。就中國當代作曲家精英群體來(lái)考察,他們的許多作品在形關(guān)鍵詞:中國現代音樂(lè );民族性;多元性;審美哲學(xué)基礎;式和技術(shù)等方面既有明顯西方現代音樂(lè )技法的痕跡,又含有濃厚從20世紀初開(kāi)始至今的100多年間,西方音樂(lè )的發(fā)展越來(lái)越世界音樂(lè )中的立足之點(diǎn)?？v觀(guān)20世紀80年代以來(lái)的現代音樂(lè )傾向于擺脫傳統束縛,強調作曲家的主觀(guān)情緒,尋求盡可能強作品,其中大部分都與我國民族民間音樂(lè )有著(zhù)不同程度的關(guān)系烈、真實(shí)和直接的表現方式,這種發(fā)自?xún)刃牡纳鼪_動(dòng)促使藝術(shù)如:陳怡鋼琴獨奏曲《多耶》主要吸收了我國傳統音樂(lè )“十番羅家突破傳統形式,無(wú)論在創(chuàng )作技法上還是音響效果上,都尋求新鑼鼓”中“魚(yú)合八”的鑼鼓牌子、電子合成器音樂(lè )《吹打》吸收的發(fā)展,形成基于傳統又追求創(chuàng )新的音樂(lè )時(shí)代。受西方現代音樂(lè )了“蘇南吹打”再創(chuàng )作而成:郭文景創(chuàng )作的蘊含著(zhù)“巴蜀”音樂(lè )思想的影響,中國現代作曲家出現了明顯與過(guò)去迥異的創(chuàng )作理風(fēng)格的《巴》、《蜀道難》;譚盾受中國民間文化“儺戲”啟發(fā)念。在這種理念下,他們大膽創(chuàng )新,利用西方現代興起的序列、而創(chuàng )作的《鬼戲》、根據民間音樂(lè )“音響場(chǎng)”創(chuàng )作的《火祭》等無(wú)調性、拼貼等新作曲技術(shù)進(jìn)行創(chuàng )作,推出了大量新作品,形成等。在這里,中國傳統音樂(lè )文化并不是作為一種點(diǎn)綴或素材出現了中國現代音樂(lè )的風(fēng)格,并確立了中國現代音樂(lè )在世界音樂(lè )中的在中國現代音樂(lè )作品中,而是從這一代作曲家血脈和骨髓里流淌重要地位與作用出來(lái)的,是整個(gè)中國現代音樂(lè )創(chuàng )作的靈魂中國現代音樂(lè ),指肇始于上世紀80年代初,在西方現代音以譚盾為例,自上世紀80年代以來(lái)一直被認為是中國“先鋒樂(lè )思潮與技法影響下出現的所謂“新潮音樂(lè )”。如果說(shuō),西方音音樂(lè )”的重要代表人物。他憑借著(zhù)大膽自由的理念、充滿(mǎn)創(chuàng )新精樂(lè )對中國音樂(lè )大規模大面積的影響,第一次發(fā)生在上世紀初,是神的個(gè)性、特有的中國傳統底組與國際化視野,更為重要的是勇西方傳統音樂(lè )沖擊中國傳統音樂(lè ),那么,第二次則發(fā)生在上世紀于打破傳統與現代、高雅與流行、東方與西方藩籬的精神和融多八十年代,是西萬(wàn)現代音樂(lè )沖擊中國新音樂(lè )。在這兩次影響和元文化為一體的觀(guān)念而在世界樂(lè )壇上獨樹(shù)一幟。譚盾出生于“楚沖擊當中,作為中國本土的音樂(lè )家,對西方音樂(lè )的態(tài)度卻迥然不文化”發(fā)源地湖南,自幼深受當地民間音樂(lè )和祭祀活動(dòng)的影響同。在第一次沖擊中,中國音樂(lè )家對西方音樂(lè )基本采取了全盤(pán)接這種“巫楚”文化的痕跡在他的作品中俯首皆是。譚盾認為湘楚受的觀(guān)點(diǎn),“認為西洋音樂(lè )無(wú)論就其科學(xué)性和藝術(shù)水平來(lái)講,都文化是他的根:“我的悟性完全來(lái)源于最原始的文化,我永不動(dòng)遠遠超過(guò)我國傳統的民族音樂(lè )……他們對民族音樂(lè )、以致整個(gè)民搖地追求原始文化的根,這本身就是一個(gè)很現代的過(guò)程,我就是族的認識,比較強調他的落后和不科學(xué)的一面?！倍鎸Φ诙纬３Ｔ诖诉^(guò)程中學(xué)會(huì )了創(chuàng )造…湘楚文化對我心靈的撞擊是我創(chuàng )的沖擊和影響,中國音樂(lè )家們不再僅僅是簡(jiǎn)單的把西方現代音樂(lè )作的源泉。在我很小的時(shí)候,這種巫文化就已埋藏在我心里。如不假思索的“拿來(lái)”,而是通過(guò)深刻的分析加入了自己的思考,果我們想在二十一世紀有所作為的話(huà),最重要的是我們不能沒(méi)有在大膽運用西方現代和聲、復調、曲式等作曲技法的同時(shí),充分本錢(qián),中國人的本錢(qián)就是五千年的文化,這是我們的根?！彼慕Y合了我國民族音樂(lè )的素材,把中國傳統文化底蘊賦予音樂(lè )中,多媒體景觀(guān)音樂(lè )《地圖》的主旨之一就是追溯和尋訪(fǎng)歷史久遠的帶給音樂(lè )以新的靈韻。并以其深厚的東方文化神韻和獨特的創(chuàng )作本土民間音樂(lè )。作曲家通過(guò)多媒體將影像中的本t音樂(lè )與現場(chǎng)交視角吸引全世界的目光,確立自己獨特的風(fēng)格,形成了“中國樂(lè )響樂(lè )融為一體,為觀(guān)眾展開(kāi)了十幅多姿多彩的湘西風(fēng)景圖。用他派”,使國際現代音樂(lè )界對中國音樂(lè )人“側目”,從而反過(guò)來(lái)影自己的話(huà)說(shuō),“我重返湖南‘聽(tīng)音尋路’,繪出我心里的地圖響西方現代音樂(lè )的發(fā)展,引領(lǐng)世界音樂(lè )潮流。這就不僅僅是“接找回‘石頭老人’和他那永不消失的音樂(lè )……”,盡管旅居國外詩(shī),而對諸如《日子》、《一個(gè)青年詩(shī)人的肖像》等顯示了別一的中國新詩(shī)讀者則傾向于喜愛(ài)北島早期政治色彩濃厚的詩(shī);對北種風(fēng)格、別一種可能性的作品,卻基本上視若不見(jiàn),就更不必說(shuō)島脫離政治、向私人關(guān)懷的轉變,他們感到惋惜后像《觸電》、《空間》那樣既更深地觸及生存的困境,方法筆者并不希望對兩個(gè)北島的分野做價(jià)值上的高下判斷。要和風(fēng)格上也更為精細,更具個(gè)人色彩的超現實(shí)主義作品了?！?注意的卻是:表現在具體作品中的兩個(gè)北島的分野是共生于詩(shī)人盡管存在著(zhù)偏頗,但是那些富有生命熱力的詩(shī)著(zhù)實(shí)是感人的,的創(chuàng )作之中的。即,詩(shī)人可以在某一首詩(shī)里主要表現出“對世界這是真正從靈魂中噴吐而出的詩(shī)句,這是青年時(shí)期的北島從收緊說(shuō)話(huà)”的一面,也可以在另一首詩(shī)里主要表現出“對自己說(shuō)話(huà)的心中掏出的詩(shī)句?！?當我們被其詩(shī)情所打動(dòng)的時(shí)候,內心不可的一面。甚至是很多時(shí)候,在一首詩(shī)里同時(shí)包含著(zhù)兩個(gè)北島。但避免地有意無(wú)意在以文革后期的歷史語(yǔ)境做為抒發(fā)激情的背景是,它們并不妨礙兩個(gè)北島相互照應,形成詩(shī)人創(chuàng )作的兩大主有趣的是,與中國本土對北島詩(shī)歌的意識形態(tài)化解讀正相脈。同時(shí)它們彼此也并不矛盾,而是構成了一種平衡,北島本人反,海外漢學(xué)家反而很厭棄“對世界說(shuō)話(huà)”的北島。最有代表性就曾指出:“詩(shī)人就是在尋找危險的平衡”。的是哈佛大學(xué)的比較文學(xué)教授宇文所安( Stephen Owen),他在評論北島的《結局或開(kāi)始》、《雨夜》時(shí)指出“中國新詩(shī)向讀者注釋許諾直抒胸臆、純潔坦誠。這種帶有欺騙性的許諾,其后果之一1唐曉渡光芒涌入C]北京新世界出版社2004430就是濫情……可是這種濫情(或者說(shuō)是一種故意的作態(tài))是中國2岑浪十詩(shī)人批判書(shū)M長(cháng)春:時(shí)代文藝出版社20041現代詩(shī)的痼疾,它的欺蝙性比古典詩(shī)歌所有令人窒息的重量影響3宇文所安什么是世界詩(shī)歌?新詩(shī)評論20060159更深刻。在中國現代詩(shī)里,政治性詩(shī)歌或者非政治性詩(shī)歌都存在4宇文所安什么是世界詩(shī)歌?0新詩(shī)評論,200601159著(zhù)濫情”字文所安是在呼吁一種世界詩(shī)歌的來(lái)臨時(shí)提出上述觀(guān)點(diǎn)5宇文的。在他的世界詩(shī)歌構建中,他要求詩(shī)人的創(chuàng )作剝離不同國家特6宇文V山凵中國煤化工wm有的“地方性”和“歷史性”,而成為“透明的載體”‘并“傳CNMHG達被解放的想象力和純粹的人類(lèi)情感”于是字文所安也發(fā)現了這作者簡(jiǎn)個(gè)有趣的問(wèn)題“西方讀者一般來(lái)說(shuō)會(huì )喜歡北島詩(shī)中非政治化的王冠,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院08級博士研究生面,認為這個(gè)層面表征了“世界’詩(shī)人應有的廣度。而我接觸過(guò)文藝評論多年,一有機會(huì )譚盾就回到湖南、貴州、西藏,去聽(tīng)一些自然的現代音樂(lè )中,我們不僅能夠尋得見(jiàn)西方抽象藝術(shù)的表征,更能在聲音來(lái)“洗耳”、“洗心”深層次中挖掘到中國傳統藝術(shù)“空靈”的境界另一位先鋒作曲家郭文景,在《巴》、《川江敘事》、《蜀如周龍的《琴曲》直接為我們表現出柳宗元《漁翁》的意道難》等地方風(fēng)格濃郁的作品取得成功后,又力圖突破這種運用境。在這部弦樂(lè )四重奏中,我們能聽(tīng)到古琴曲中那種由吟、猱區域性因素和民族調式進(jìn)行創(chuàng )作的形式,以“母語(yǔ)”文化為創(chuàng )作綽、注、上、下、進(jìn)、復等“音色性手法”帶來(lái)的虛聲,正是這思維,用漢語(yǔ)的語(yǔ)調體現民族精神。在歌劇《狂人日記》中,作種虛聲帶來(lái)了充滿(mǎn)生機的靈氣?！肚偾分心恰澳艘宦暋倍覐臉嬎家潦季痛_定了以自己的母語(yǔ)—中文進(jìn)行創(chuàng )作。盡管又“不見(jiàn)人”的藝術(shù)境界和那“夜傍西巖宿”、“曉汲清湘燃沒(méi)有運用所謂的民族風(fēng)格和民族調式,但是“作曲家相信,他的楚竹”的超脫,充分反映出了中國傳統文人那種返璞歸真、向母語(yǔ)定會(huì )賦予作品以中國風(fēng)格,他所感受到的魯迅文風(fēng)定會(huì )賦予往隱逸生活的出世思想。譚盾的《南鄉子—蕭與箏二重奏》作品以中國人的精神。也正是由于這一點(diǎn),使這部歌劇成為不可中,那箏上忽隱忽現的處理和簫上起伏流動(dòng)的線(xiàn)條,給人超然飄翻譯的作品?！北M管如此,法國藝術(shù)家仍然饒有興致地將它用中逸之感,創(chuàng )造出中國傳統藝術(shù)“境生象外”、“弦外之音”的排練出來(lái),此后又參加了荷蘭國際歌劇藝術(shù)節,并大獲成功。意境。此外,瞿曉松的《JII》、趙曉生的《太極》、朱踐耳的郭文景此后創(chuàng )作的歌劇《夜宴》、《李白》等盡管都是受?chē)鈽?lè )《第十交響曲》等許多現代音樂(lè )作品都體現出了中國傳統文人藝團委約創(chuàng )作,并在國外首演,但全部都是用中文演唱的。這種以術(shù)“心超物外”、“以實(shí)帶虛”的“空靈”、“抽象”的藝術(shù)母語(yǔ)為音樂(lè )創(chuàng )作第一要素的創(chuàng )作觀(guān)念,無(wú)疑蘊涵著(zhù)深厚的華夏民境界族精神其次,在西方現代藝術(shù)中“反主客二分”已成為一種重要、多元性的解讀哲學(xué)基礎,這種“整體直覺(jué)”的把握無(wú)疑與中國傳統文化哲學(xué)中二十一世紀世界樂(lè )壇最明顯的有兩大特征,一個(gè)是現代音樂(lè )“天人合一”的思維不謀而合。心理學(xué)家阿恩海姆曾對西方現代的崛起與發(fā)展;另一個(gè)是,以東方音樂(lè )為代表的世界音樂(lè )的興起抽象藝術(shù)進(jìn)行了廣泛的研究,以格式塔心理學(xué)觀(guān)點(diǎn)來(lái)進(jìn)行觀(guān)測與發(fā)展,和傳統上占統治地位的大歐洲中心主義的崩潰與瓦解。他認為,一個(gè)曲調決非一串樂(lè )音的連續相加,正如一首樂(lè )曲,即由此形成了當今世界樂(lè )壇多元并存的新格局。在此背景下進(jìn)行思使部分速度改變、音階改變,或有錯音,但我們的知覺(jué)仍然是同考和創(chuàng )作的中國現代作曲家,不僅在創(chuàng )作手法上,更重要的是在一首樂(lè )曲一樣,對于一個(gè)“格式塔”除了要分析它的個(gè)別元素觀(guān)念上,表現出這種“多元性”特征外,還應注意它的整體性、完形性。他的這一認識和中國“天人例如譚盾的《鬼戲》中就集中體現了這種“多元”特征:合一”的生命哲學(xué)十分接近,可以說(shuō)是天人合一的整體思維方式作品的音樂(lè )素材的多元化—來(lái)自中國、英國、美國等不同地區的心理學(xué)闡釋。西方現代音樂(lè )代表人物約翰、凱奇尤其強調“整的音樂(lè )材料:表演形式多元化—將歐洲古典音樂(lè )會(huì )、中國皮影體直覺(jué)”的把握,主張“打破音樂(lè )與生活的界限”。在對傳統戲、可視藝術(shù)裝置、民間音樂(lè )、戲劇劇場(chǎng)、儀式音樂(lè )等結合在一意義上的音樂(lè )進(jìn)行解構的同時(shí),接觸并接受了佛教禪宗思想,這起;音響多元化—為了獲得新的音響效果,使用了水樂(lè )、紙種充滿(mǎn)思辯色彩的東方哲學(xué)思想在凱奇一生的音樂(lè )創(chuàng )作中起到舉樂(lè )、石樂(lè )和人聲等,以表達一種鬼魅、夢(mèng)囈般的意境;主題人足輕重的作用。他在著(zhù)名的“關(guān)于一無(wú)所有的演講”中反復強調物多元化——為了體現“超時(shí)空”觀(guān)念,作曲家將巴赫、小白撣宗中的“空”、“增懂”的境界:“我無(wú)話(huà)可說(shuō)但我正說(shuō)著(zhù)因菜、莎士比亞和中國僧侶等幾個(gè)象征著(zhù)不同時(shí)間、空間、地域和此這正是我所需要的詩(shī)意”?；谶@些理論,他構想震驚世界的文化的音樂(lè )形象置放在一部作品中,跨越了陰與陽(yáng)、古與今、中實(shí)驗性作品《4分33秒》。譚盾在《無(wú)聲的震撼》(紀念和緬懷凱與外、時(shí)與空的界限。不僅如此,他還把音響的空間和視覺(jué)觀(guān)念奇)中描述了第一次“聽(tīng)到”凱奇的《4分33秒》時(shí)的感受:“我加以拓展,將聲音發(fā)生的所處空間,聽(tīng)覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的環(huán)境,樂(lè )器在聽(tīng)完這首作品后很感動(dòng),也很感激凱奇讓我聽(tīng)到了那些我天天置劇場(chǎng)中的擺放定位等納入創(chuàng )作之中,并要求演出者穿特定的服身于其中卻又從末聽(tīng)到過(guò)的聲音。那天音樂(lè )會(huì )后我想了很多,從裝、在舞臺上邊走動(dòng)邊演唱或演奏,這樣的處理使音樂(lè )更富“空大音希聲’到《樂(lè )記》,從‘此處無(wú)聲勝有聲’到‘音樂(lè )必間流動(dòng)性”,這種具有后現代觀(guān)念藝術(shù)特征的創(chuàng )作理念,體現在為社會(huì )主義服務(wù)’。我還想到這大概是世上唯一的一部每次演出他的多部作品中,如《樂(lè )隊劇場(chǎng)I、Ⅱ、Ⅲ》、《地圖》以及室都不一樣、且永遠不會(huì )重復的作品一一在每一次的寂靜里,你能內樂(lè )《圓》等均比較全面、充分地體現了譚盾“多媒體交響劇聽(tīng)到的聲音都是不一樣的。當時(shí)我聽(tīng)作品時(shí)的心境和十多年前我場(chǎng)”(0 rchestra Theatre)的多元創(chuàng )作觀(guān)念在北京中央音樂(lè )學(xué)院聽(tīng)老師講老莊和稽康的音樂(lè )美學(xué)時(shí)的心境是三、審美哲學(xué)基礎的解讀一樣的?！敝袊F代音樂(lè )的這種融傳統文化的精神與現代音樂(lè )的技法總之,中國現代音樂(lè )作品一部分體現了西方現代文化,又為一身的多元創(chuàng )作觀(guān),不僅體現在音樂(lè )形態(tài)的表層,而且滲透到散發(fā)出民族氣息,在現代音樂(lè )語(yǔ)境中寄托了對中國傳統文化的虔了審美觀(guān)念、音樂(lè )文化與哲學(xué)基礎的深層。各種文化的產(chǎn)生和發(fā)誠:另一部分則旨在繼承民族傳統,但同時(shí)也閃爍著(zhù)現代文化的展都有其自身的背景和屬性。從分析心理學(xué)角度來(lái)看,各民族的祈光,在傳統文化氛圍中表現出了對西方現代文化的熱衷,從而文化傳統和民族精神是整個(gè)民族經(jīng)驗的總和,是在漫長(cháng)的歷史進(jìn)使民族傳統與現代文化精神兼而有之,以鮮明的“中國性”構成化過(guò)程中逐步沉淀形成的“集體無(wú)意識”。這種集體無(wú)意識,從了其文化特性與文化身份。心理層面直接影響一個(gè)民族的精神世界和價(jià)值觀(guān)念,從而影響藝術(shù)創(chuàng )作范式。西方藝術(shù)的起點(diǎn)是從客觀(guān)漸進(jìn)主觀(guān),是從對自然研注釋究、觀(guān)察、分析而進(jìn)入邏輯的推理實(shí)證的科學(xué)思維過(guò)程,這對西1韓鐘恩.《交響樂(lè )的中國化進(jìn)程如何進(jìn)一步推進(jìn)對中國交響方藝術(shù)的形成產(chǎn)生了重要影響。它的想象力寓于實(shí)境中;中國藝音樂(lè )現狀和出路的幾則思考(觀(guān)察與思考)),《人民日報(海外術(shù)的起點(diǎn),是存于玄思,不被物性所役,它的想象力寓于虛境版)》,(1999年11月18日第7版中,創(chuàng )造力存于順自然、生萬(wàn)物的直覺(jué)創(chuàng )化中。這種“大道始于2汪毓和.《中國近現代音樂(lè )史》人民音樂(lè )出版社,1994年版p69無(wú)”,“無(wú)中生有”的認識觀(guān),造就了中國藝術(shù)在初始階段就萌3居其宏王安國:《找回“狀態(tài)”:當代歌刷的戲刷支點(diǎn)生了抽象、意象的藝術(shù)表現特征4.《新的起點(diǎn)新的思考一趙寶平訪(fǎng)談》美苑2007年2月首先,當西方哲學(xué)由傳統思維模式的二元對立轉向思維模式的多極互補時(shí),音樂(lè )也從傳統的大小調體系的調中心,經(jīng)由十音音列轉向觀(guān)念性音樂(lè ),西方藝術(shù)作為一種將精神世界轉化為物作者簡(jiǎn)介質(zhì)藝術(shù)形式的創(chuàng )造活動(dòng),體現出前所未有的抽象性。而在中國傳統藝術(shù)中,“空靈”作為一種獨特的藝術(shù)抽象及審美方式,滲透學(xué)。在中國古代文人藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域之中,成為中國傳統藝術(shù)精神的精髓。在這一點(diǎn)上,西方現代藝術(shù)在很大程度上借鑒了中國傳統教學(xué)。cHa中國煤化工講師,主要從事鋼琴教CNMHG講師,主要從事聲樂(lè )藝術(shù)的“空靈、簡(jiǎn)約”的抽象原則。正是這種“空靈”的藝術(shù)境界,使中國現代音樂(lè )更具傳統藝術(shù)的精神和氣質(zhì)。因此,在中國