日本傳統工藝精神

日本傳統工藝精神李鵬摘要:日本的手藝人階層和傳統工藝精神伴隨著(zhù)“城下可”形成,階曇和身份的相對固化使手藝人安于職業(yè),逐漸形成了具有特色的傳統工藝精神,順暢的近代化轉型較好地保留了手工藝傳統,日本傳統工藝精神具有全身心投入和高度責任心的特點(diǎn),它的心理淵源是“誠”和“敬”,這種特質(zhì)是日本民族獨特的恥感文化的產(chǎn)物.日本傳統工藝強調“他力之美”,這日本“物哀”的自然主義傳統審美心理是分不開(kāi)的?！岸U寂”(abi-sabi)是日本最重要和最具特色的審美價(jià)值,它對日本工藝的價(jià)值取向有重大影響;柳宗悅在民間工藝中發(fā)現的“健康之美”可以說(shuō)是“禪寂”的一種表現形式。生活方式等原因導致日本傳統工藝以小和節省為美。在今天重提日本傳統工藝精神對于處在制遺業(yè)品質(zhì)危機中的日本和需要重建工藝精神的中國都具有特別的意義關(guān)鍵詞:工藝精神;手藝人;誠;責任心;他力;物哀;禪寂;鍵康之美1.日本傳統工藝精神的形成刀匠以下地位較高,同時(shí)數量也眾多的是木匠(大工,主要1.1“城下町”與工藝階層的形成。做木建筑),其他還有織工、漆工、陶工等。手藝人的身份戰國末期,各地大名將領(lǐng)地中的武士和工商階層集中通常是世襲的在城下形成了“城下町”。由于日本的城市只有領(lǐng)主居住的在“庶民”的三階層中,農民被認為是值得尊重的,武地方才有“城”(城堡),而市民則附居在城堡下的街區士也有不少從事農業(yè)勞動(dòng)的。手藝人次于農夫,但被認為是(町),因此,被稱(chēng)為“町人”,“城下町”一般是按照職正當的職業(yè),同中國古代一樣,商人相對受歧視。但就像農能劃分的。民和武士的活動(dòng)有所重疊一樣,手工業(yè)者從事經(jīng)營(yíng)活動(dòng)日本的手藝人階層是從農民中分化出來(lái)的,在“城下會(huì )使他們偶爾與商人的身份重疊,但各個(gè)階層一般都能安于町”中他們往往與商人混居在一起。江戶(hù)時(shí)代的市民工商社身份。會(huì )和消費的發(fā)展使“城下町”成為各個(gè)地方的居住、生產(chǎn)階層身份的固化使每個(gè)階層的人安于自己的現狀,以把貿易中心,手工業(yè)階層在這個(gè)時(shí)代逐漸成熟了,現代日本的自己分內的事情做好作為實(shí)現人生價(jià)值的方式,日本人很少都市多是由那時(shí)的“城下町”發(fā)展而來(lái)的。有“僭越”的想法。雖然手藝人在舊時(shí)的日本地位不算高,1.2日本社會(huì )階層、身份的相對固化但手藝人自己也能接受這個(gè)事實(shí)并安于現狀。此外,“美同中國一樣,古代日本社會(huì )自上而下分為土、農、工、的含義已經(jīng)被規定下來(lái),任何關(guān)于品位的討論都是不允許商四個(gè)階層。士指貴族和武士階層,還包括和他們平行的僧的”。法律規定了每個(gè)階層能夠享有的物品,人們需要做的侶和神官。士是最高的階層,統治以下的三個(gè)階層,農、只是將他們的造物更加完善工、商三個(gè)階層被稱(chēng)為“庶民”;在此之外還有“非人1.3手藝人的職業(yè)精神訴求即被驅逐出社會(huì )的賤民,地位極其低下。工匠階層包括所有在日本傳統社會(huì ),手藝人在職業(yè)性格的追求上有以下的的手工藝人,江戶(hù)時(shí)代(1603-1867),社會(huì )階層相對固定特點(diǎn)。其一,對自己手藝的要求極其嚴格,以期能夠達到極下來(lái)了,“職人”(手藝人)成為手工藝者的一個(gè)固定稱(chēng)其自信和自豪的程度。在代代相傳的所謂世家中,對繼承人謂,這個(gè)階層逐漸發(fā)展壯大,形成了自己的規則和風(fēng)俗習的訓練甚至從三四歲就開(kāi)始了。手藝人的人生目的一般慣就是追求成為“名匠”,因此,對技藝的追求極為執著(zhù),整在手藝人階層中地位最高的是刀匠,這是由日本的尚個(gè)手藝人階層都有著(zhù)崇尚苦修的傳統。其二,不看重錢(qián)財,武風(fēng)俗決定的。尤其在鐮倉幕府依賴(lài)武士維持統治的政治體追求灑脫,有錢(qián)就花,沒(méi)錢(qián)窮挨,不拘小節。其三,傳統手制確立以后,對刀劍的祟尚使得造刀劍的風(fēng)氣極為強烈。傳藝人追至為了替人分憂(yōu)而不后鳥(niǎo)羽天皇(1180~1239)曾招募名匠成立“御番鍛”制惜名聲中國煤化工刀,并親自參與打造。日本歷史上都把制造刀、劍看做是工CNMH離名利的訴求,頗有藝中最有技術(shù)含量的職業(yè),刀匠甚至有被封為大名稱(chēng)號的。江湖俠客的情懷,與他們的身份看似非常不合。這種傾向方面來(lái)自日本傳統社會(huì )的主流意識形態(tài)——武士道精神;民的迅速發(fā)展,傳統工藝精神向新興的工業(yè)轉移。以士為高,武士精神就不免成為工匠階層的精神訴求方向。日本重視保護傳統工藝和工藝精神,現代日本社會(huì )對尤其在與武士接近的職業(yè)中,傳統工匠表現得頗有士風(fēng)。另傳統工藝精神的認同和繼承體現在很多方面,最廣為人知的一方面,這種性格傾向源自一種自卑與自尊扭曲結合的心是“人間國寶”認證制度。1950年,為保護民族傳統的“無(wú)理。大部分手藝人地位不高,經(jīng)濟不寬裕,得不到社會(huì )的普形文化財”,日本頒布了《文化財產(chǎn)保護法》,“重要無(wú)形遍尊重,只能寄希望于以技藝撼動(dòng)對方,而手藝人的灑脫豪文化財保持者”被大眾稱(chēng)為“人間國寶”。被文化廳認定的爽中實(shí)在有一種在難以改變自己境況的情形下肆意而為的無(wú)“人間國寶”每年會(huì )得到相應的補貼并亨有特殊待遇,擁有奈意味很高的社會(huì )地位:“人間國寶”負有保護和傳播傳統“無(wú)形學(xué)徒制度和手藝人圈子幫助構建了一個(gè)手藝人的社會(huì ),文化財”的義務(wù)。它們對于手藝人的職業(yè)性格也有著(zhù)很大的影響。手藝人作為一個(gè)社會(huì )地位相對低下的階層,相互之間的交流和幫助需求2.日本傳統工藝精神的特點(diǎn)要吏多些。在行業(yè)內相互扶持,維護行業(yè)聲譽(yù)和不搞惡性競打開(kāi)日本國門(mén)的佩里艦長(cháng)1854年走訪(fǎng)函館町的時(shí)候,對價(jià)就成為手藝人的基本行業(yè)規范。學(xué)徒制度是維系手藝人行日本手工業(yè)有如下的觀(guān)感:“日本人在機械技術(shù)方面顯示出業(yè)的重要支柱,手藝人對師徒關(guān)系極其看重。注重師徒名超常的精巧細致,與他們所用工具的簡(jiǎn)輛和關(guān)于機械知識的分,愛(ài)護工具,遵守行規也是傳統手藝人的基本行為準則。匱乏相比,他們手工方面的技術(shù)堪稱(chēng)精湛。日本手工業(yè)者的1.4順暢的近代化轉型保留了傳統工藝精神成熟干練與世界上任何國家的手工業(yè)者相比都毫不遜色,如日本放棄閉關(guān)鎖國的政策開(kāi)始于“明治維新”,短短果人們的發(fā)明創(chuàng )造力能夠更加自由地發(fā)揮出來(lái),日本人也會(huì )三十年就完成了近代化,擁有了向清朝甚至俄國叫板的實(shí)成為成功的工業(yè)國民,并且不輸給任何人旦擁有力。在此期間,日本社會(huì )階層結構和物質(zhì)、精神文化都被相了文明世界過(guò)去與現在所有的技能,就會(huì )作為強有力的競爭對完整地繼承下來(lái)并得到了較好地保護。反觀(guān)中國,自1840者參與到未來(lái)以機械工業(yè)的成功為月標的競爭中”。佩里艦年以來(lái)轉型始終不暢,接連的戰亂和革命運動(dòng)在相當大的程長(cháng)的預言在數十年后成為現實(shí),他所見(jiàn)證的工藝品質(zhì)和工藝度上中斷了現代中國與傳統中國的聯(lián)系,形成一種打散再構精神成為日本制造業(yè)成功的重要基石。的局面日本的傳統工藝精神在長(cháng)期的發(fā)展過(guò)程中形成了以下品社會(huì )結構的相對穩定使得日本的手工業(yè)及其職業(yè)精神有質(zhì)和特點(diǎn)非常充分的時(shí)間來(lái)積淀和傳播。手工業(yè)知識、經(jīng)驗的積累和2.1投入與責任心傳授需要很長(cháng)的時(shí)間,有時(shí)候需要是很多代手藝人的傳承投人包括身心兩個(gè)方面的投入,簡(jiǎn)單地說(shuō),心的投入是在傳統日本社會(huì ),手藝人的兒子通常會(huì )子承父業(yè),因此,他以恭敬誠懇的心態(tài)對待職業(yè)和勞動(dòng),將它視為神圣的職責的人生理想自幼就是成為某一方面的好工匠,并從小進(jìn)行相以端正的態(tài)度嚴格遵守各項工藝要求,努力達到質(zhì)量要求。關(guān)的訓練培養。而處于亂世中的人,朝不保夕,從事職業(yè)更端正的態(tài)度出自恭敬的心態(tài)。身的投入則是努力執行好每一多的只是混口飯吃,許多人終生也未能有機會(huì )立志,之間的個(gè)環(huán)節,不辭勞苦,不厭其煩,不投機取巧,以質(zhì)取勝。日差別就顯而易見(jiàn)了。工藝精神中的重要內容如信仰、紀律、企中有一句話(huà),“如果花一個(gè)小時(shí)能夠做完這件事,那么花儀式等也是在長(cháng)時(shí)間的帥承關(guān)系中,在相對穩定的職業(yè)圈兩個(gè)小時(shí)做得吏好吧”,在日企,加班是常態(tài),而且越是級子、顧客群體的互相作用下逐漸發(fā)展起來(lái)的。別高一般加班時(shí)間也越長(cháng)。比如,在工藝中要達到對天時(shí)和材料的充分了解需要多柳宗悅在《日本手工藝》中記載了他在宇都宮看到的代手藝人的積累傳承。如果傳承中斷,經(jīng)驗都需要重新發(fā)現木漏斗制作的事。木漏斗是裝酒或醬油用的,用木材制作是和積累,有些知識一旦失傳恐怕就永遠失之交臂了。電視節因為不會(huì )像金屬那樣改變味道,因此,正規的酒店都用木漏目《中國民間藝人絕技·制琴》中,制琴師裴金寶發(fā)現了木斗。就是這樣一個(gè)廉價(jià)的木漏斗,在車(chē)出原型后需要用四年質(zhì)和琴音的“相求”關(guān)系:木質(zhì)的緊密疏松應對應不同的琴時(shí)間晾干以穩固它的材料才進(jìn)一步加工。這并不是罕見(jiàn)的例弦,面板與匣底又需要相反的配合。這類(lèi)的技巧在古代應該子,在當時(shí)的日本,我們可以看到一絲不茍的精神在不同的是制琴師耳熟能詳的基礎知識,在今天卻需要一位工藝大師行業(yè)廣泛存在。歷盡辛苦去再度發(fā)現,令人感嘆。在我國,每次改朝換代和如漆器髹漆要在特定的天氣狀況下(既不能太熱也不能大規模戰亂,手工業(yè)生產(chǎn)都遭到毀滅性的打擊,行業(yè)傳承也太冷,中國煤化工品帶上船,劃到遠離被摧毀。每一次的大動(dòng)亂都使得我們的手工藝粗俗化,需要岸邊的CNMHG煩但卻可以避免灰塵花漫長(cháng)的時(shí)間恢復。指南車(chē)等的屢次失傳和屢次再發(fā)現就是的影響和得到且時(shí)踫度,生廣出米時(shí)漆器色澤非常光亮,例子。日本順暢的近代化轉型保存了工藝精神,伴隨著(zhù)經(jīng)濟而據說(shuō)這種方法是從中國傳來(lái)的。18或201004總第六十五期工匠所從事的是終生的職業(yè),并且是經(jīng)過(guò)師傅代代相傳事萬(wàn)物都放到心中來(lái)品味,內心里把這些事物的情致一一辨的。因此,工匠必須對他的產(chǎn)品負責,在最極端的情況下甚清,這就是懂得事物的情致,就是懂得物之哀”。至要用生命對產(chǎn)品的品質(zhì)提供擔保。物哀”在本居宜長(cháng)文化民族主義的治學(xué)目標下被演繹幸田露伴的小說(shuō)《五重塔》中比較集中地反映出手藝人為日本民族獨特的審美感情?！拔锇А钡木?反映在造物那種忘我的工作態(tài)度、協(xié)作精神以及打算以身“殉職”的極活動(dòng)上就是盡力感受和了解事物本來(lái)的特性和情致,理解和端職業(yè)責任心。五重木塔在落成儀式的前夕遇到前所未有的順應它們,以期在作品中表現出自然、質(zhì)樸、平和乃至細膩大風(fēng)暴,負責造塔的木匠十兵衛在暴風(fēng)雨中懷揣六分鑿登上的審美情感。也有人把“物哀”翻譯為“憫物精神”,由于塔頂,打算一旦塔被損壞就自殺以身殉塔。這一精神的存在,日本的造物設計體現出細微、敏感的感受勇于承擔責任和在造物中的全身心投入構成了日本工藝力和平樸的傾向精神的基石,而承擔責任的勇氣也正來(lái)自于之前的忘我投入2.3“禪寂”與“健康之美”和敬重的心態(tài),這也是日本人“敬業(yè)精神”的主要成分。wabi-sabi(禪寂)是日本最重要也是最具特色審美中國人所理解的“敬”不同,日本人敬業(yè)精神的情感基礎主觀(guān)念。Wabi-sabi淵源于禪宗,與茶道緊密相連,千利休要出自于“忠誠”與“敬畏”,而不是出自于愛(ài),這與武士是wab-sab最重要的發(fā)展者。Wabi-sab包含兩個(gè)部分,道精神是一以貫之的。wabi(佗)意為出塵之孤寂,sabi(寂)意為枯寒之凋瘦,本尼迪克特在《菊與刀》中分析了日本民族的這種情合起來(lái)可約略解讀為禪寂。但與“禪寂”的中文字面意思不感來(lái)源,她把它歸為恥感。她認為在日本民族的個(gè)體與社會(huì )同,它指的是不完美、不完滿(mǎn)、不永恒、一剎那的“無(wú)常的相互作用中,存在著(zhù)無(wú)所不在的來(lái)自外部社會(huì )的評價(jià)和責的美感,還有無(wú)求、謙遜、誠摯、純一、寂靜的含義,是一任強迫,使得負恩感成為日本民族的重大心理情結,形成以種抑制性的審美情感。丹尼·多斯頓在《禪寂:日常生活恩、義為基調的歷史性的和社會(huì )性的情感,并具體化為相應的藝術(shù)》中以 Impermanence(無(wú)常), imperfection(不完的風(fēng)俗、道德和行為習慣整性), simplicity(簡(jiǎn)樸), humility(謙卑), sincerity2.2“他力”與“物哀(真實(shí)), harmony(和諧), punty(純凈), tranquility順應自然,是指在制作時(shí)順應氣候、時(shí)間等自然條件(寧靜), contentment(知足)等單詞來(lái)解釋wabi-sabi在使用材料時(shí)順應材料的自然屬性從而使產(chǎn)品達到最佳狀Wabi-sabi殊難言傳,因其與禪的體悟有關(guān),因此,日本人態(tài)。前述制作漆器對時(shí)節和環(huán)境的講究,表現了對自然的高認為嘗試用明晰的語(yǔ)言解讀wabi-sabi會(huì )破壞它的完整性,落度體悟以及對天時(shí)和材料精密把握,這一類(lèi)的行為往往都成人禪宗所說(shuō)的“言詮”,行柳宗悅對民藝品之美的總結和提了不成文的行業(yè)規范。在一篇描述傳統木屋匠作的文獻中記載,樹(shù)木應當在特定時(shí)節砍.并且把它的生長(cháng)狀態(tài)記錄下倡,主要體現在民間的造物上,簡(jiǎn)單地講就是無(wú)事、尋常,來(lái),制作房子的時(shí)候盡量按照原來(lái)的狀況布置。比如山坡陽(yáng)一種自然的狀態(tài),可以說(shuō)與“他力之美”同出于自然主義的面的樹(shù)木用來(lái)制作房子的陽(yáng)面,背面使用背陰面的木材,具審美觀(guān)。從字面上看,“健康之美”與實(shí)用有關(guān),但“健康體的朝向也盡量遵從原狀,這樣會(huì )使整個(gè)房子的狀況與樹(shù)木之美”不同于實(shí)用。如果說(shuō)“他力之美”的要旨是順應、體天然的狀態(tài)達到和諧。這種運用體現了順應自然達到對材料悟,那么“健康之美”的要旨就是單純無(wú)掛礙。柳宗悅借最完美利用的精神。用我國南泉禪師的“平常心”來(lái)闡述這種美感,即“別無(wú)他順應自然、善體物性的造物使得民間實(shí)用物品中充滿(mǎn)了物”,他認為具有“健康之美”的器物造型都是很單純的質(zhì)樸、自然的美感,柳宗悅在民藝研究中非常推崇無(wú)名工匠“健康之美”的核心是節制下的單純和純粹,包含著(zhù)無(wú)礙制作的日常實(shí)用器物中表現出的這種美感。他認為這種美感寂靜的意思,跟禪寂境界的某些部分是相合的,可以說(shuō)是的產(chǎn)生區別于美術(shù)家屬名的藝術(shù)品,是由自然法則、傳統等wab-sbi在民器上的一種具體表現工匠個(gè)人以外的力量推動(dòng)的,因此稱(chēng)之為“他力之美”。他無(wú)論是wabi-sabi還是“健康之美”,都具有自抑的認為,順應自然才是誕生美的主要原因,一旦將創(chuàng )造全部交特征,然而這種審美觀(guān)又不是負面的,雷納德·科林論述付于“他力”,就會(huì )進(jìn)入新的自由中。wabi-sab時(shí)說(shuō)得好,簡(jiǎn)約到根本而神韻常存,純粹到極致然在審美情感上,柳宗悅的“他力之美”與本居宣長(cháng)總結活力宛在。上述審美意識的影響,使日本的造物設計中常常的“物哀”(物0哀機 mononoaware)頗有共通之處?！拔飵в袧庵匕А?產(chǎn)生于本居宣長(cháng)對《源氏物語(yǔ)》的注釋,簡(jiǎn)單地說(shuō)就2中國煤化工是“感物之情”,指能夠理解和曲盡事物情致的審美心理活CNMHG還是在現代日本的設動(dòng)。本居賓長(cháng)在《紫文要領(lǐng)》中說(shuō):“世上萬(wàn)事萬(wàn)物的千姿計中都是一頁(yè)本行的原則。魚(yú)然節有們物盡其用的意義,但百態(tài),我們看在眼里,聽(tīng)在耳里,身體力行地體驗,把這萬(wàn)對日本人來(lái)說(shuō)并不簡(jiǎn)單地著(zhù)眼于資源匱乏,更多地是文化上119的選擇機中。似乎,伴隨著(zhù)“廣場(chǎng)協(xié)議”以來(lái)的經(jīng)濟衰退,從江戶(hù)其次,日式節省與其他文化的節省有一個(gè)重要的區別,時(shí)代以來(lái)一直支撐著(zhù)日本制造業(yè)的傳統工藝精神失傳了。日特別注重空間的節省,即小,這是非常具有日本民族特色本人民懷念經(jīng)濟騰飛時(shí)期全社會(huì )那種忘我的工作激情以及20的。對空間有效利用特別看重與日本人一直采用從中國大陸世紀八九十年代日本產(chǎn)品的精巧為世界稱(chēng)道的榮耀。日本企傳入的席居制度有關(guān)。日常的室內生活是跪坐的,這使得使業(yè)界和文化界的有識之士也不斷回溯傳統工藝精神,試圖通用的空間較為狹小。日本的居室采用榻榻米的模數布局,一過(guò)對它的梳理和重拾找到重振日本制造業(yè)的精神力量。張橫榻米也是很小的(大約08×1.6米)。這樣的生活習慣對中國來(lái)說(shuō),工作的要點(diǎn)應該放在工藝精神的重建。新使得日本人精于處理細小的空間布局,生活中的器物講究使中國成立時(shí)國內的手工業(yè)已所剩不多,公有制時(shí)期的粗放經(jīng)用折疊、堆疊、套疊等節省空間的方式。加之日本資源較為營(yíng)和所有制改造對手工業(yè)階層和文化的打破使得中國傳統工匱乏,和他國貿易都要經(jīng)過(guò)漫長(cháng)的海路,日本政府遂將小而藝精神幾近無(wú)存。改革開(kāi)放以來(lái),我們已經(jīng)經(jīng)歷了30年的增精作為戰后日本產(chǎn)品的一個(gè)設計主導思想長(cháng),今天的中國從消費需求和制造業(yè)進(jìn)一步發(fā)展兩個(gè)方面都在日本文化里,小是和美又是緊密相連的,《枕草子》要求提倡和重建工藝精神。子日,禮失而求諸野:詩(shī)云,他說(shuō),無(wú)論什么,凡是細小的都是美的。這與日本文化的內斂山之石可以攻玉。這就是今天回顧日本傳統工藝精神對于我性有關(guān),由于存在廣泛的負恩感,在日本恬退、寂靜是美的國現代設計的意義吧重要價(jià)值尺度。器物都被盡可能地隱藏起來(lái),產(chǎn)品普遍都具有適形和便于收納的特征,這也是日本包裝文化特別發(fā)達的社會(huì )心理原因之注釋25日本傳統工藝精神的缺點(diǎn)①斯蒂芬·加得納汪瑞黃,秋萌,任慧譯人類(lèi)的居所一房談到日本人的工藝精神,一般所聽(tīng)到的都是褒揚之詞,屋的起源和演變[M北京大學(xué)出版社,2006,113很少有人提到它的缺點(diǎn)。金無(wú)足赤,我認為日本傳統的工藝②常盤(pán)文克董靜譯創(chuàng )新之道—一日本制造業(yè)的創(chuàng )新文化精神主要缺點(diǎn)是僵化保守,缺乏創(chuàng )造性[M]知識產(chǎn)權出版社,207,53日本的造物設計善于改進(jìn)而不善于創(chuàng )新,在技術(shù)上精益③柳宗悅張魯譯.日本手工藝[M]廣西師范大學(xué)出版社,求精而缺少戰略上的突破,近年來(lái)在手機領(lǐng)域已經(jīng)明確地反2006,34映出這一問(wèn)題。究其原因,杜會(huì )階層和身份過(guò)于固定造成的④ Diane Durston. Wabi Sabi: The Art of Everyday Life思維模式化可能是重要因素之一。這樣的社會(huì )結構和社會(huì )文 Storey Publishing[2006化下,每個(gè)人只關(guān)心眼前和手邊的事,導致視野不夠開(kāi)闊,⑤ eonard Koren.bi-sab: for Artists, Designers, Poets&缺乏戰略層面的眼光和大局觀(guān)。反觀(guān)中國人,缺乏的恰恰就 Philosophers[M].Stone Bridge Press,194是細致到位的執行能力。有人說(shuō)中國人是最宏觀(guān)的民族,⑥《枕草子》是平安時(shí)代才女清少納官的散文集,語(yǔ)出自本人是最微觀(guān)的民族,雖然過(guò)于武斷,但部分反映出兩國社《枕草子,一三六可愛(ài)的東西),書(shū)中多次樊美小巧的事會(huì )文化的特點(diǎn)。有日本學(xué)者從地理歷史的角度提出,日本處。于歐亞大陸的最東段,是一個(gè)盲端,這樣的地理位置使得日本歷史上像一個(gè)自動(dòng)售貨機的出貨口,只善于接收而不善于輸出日本設計文化在民間傳統中的縮影是便當文化,榮久庵憲司說(shuō),要了解日本的美學(xué)觀(guān),一定要先了解日本的幕內便當。便當的設計固有其精巧的一面,但是要看到便當就是在里面做不同格子的變化,在格子中分配不同的食材、色彩其外形是永遠不動(dòng)的。不知道這算不算“島國根性”的一種表現?3結語(yǔ)在當下重新回顧日本傳統工藝精神對日本和中國都具有中國煤化工持殊的意義日本產(chǎn)品素以精工細巧名揚天下,其手工業(yè)者和企業(yè)工CNMHG人也以敬業(yè)聞名,而近幾年來(lái)日本卻頻頻陷于制造業(yè)品質(zhì)危李鹛東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師藝術(shù)學(xué)博士201霖12010.041總第六十五期