審美心理結構的動(dòng)力學(xué)

第25卷第2期武漢理工大學(xué)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)Vol 25 No. 22012年4月Wuhan University of Technology (Social Science Edition)April 2012審美心理結構的動(dòng)力學(xué)張玉能(華中師范大學(xué)文學(xué)院,湖北武漢430079)摘要:人類(lèi)的審美心理結構動(dòng)力學(xué)揭示了人類(lèi)審美心理的動(dòng)態(tài)構成。審美心理結構是在人類(lèi)的遺傳過(guò)程和經(jīng)驗的基礎上生成的。對應于審美顯意識、審美潛意識、審美無(wú)意識,人類(lèi)的自我形成為創(chuàng )造性自我、經(jīng)驗性自我、本能性自我、創(chuàng )造性自我在本能性自我和經(jīng)驗性自我的基礎上生成了審美的自我,從而在自由選擇的社會(huì )實(shí)踐之中生成了審美心理動(dòng)態(tài)結構。關(guān)鍵詞:審美心理結構;動(dòng)力學(xué);本能性自我;經(jīng)驗性自我;創(chuàng )造性自我中圖分類(lèi)號:B83文獻標識碼:ADOI:10.3963/ 1. issn.1671-6477.2012.02.01l在一定意義上,我們可以說(shuō),審美發(fā)展史和藝動(dòng)物的另一個(gè)重大區別是人使用語(yǔ)言進(jìn)行交流,術(shù)發(fā)展史也就是人類(lèi)審美心理結構的動(dòng)態(tài)展現,在大腦左半球發(fā)育出很大一片‘語(yǔ)言區’,即便在或者說(shuō)是人類(lèi)審美心理動(dòng)態(tài)結構的彰顯。因此,無(wú)人對話(huà)情況下,人腦的‘內讀( inner speech)過(guò)我們可以建構一門(mén)審美心理結構動(dòng)力學(xué)或者審美程對思維和意識仍起重要作用。因此有人認為意心理動(dòng)力結構學(xué)來(lái)研究審美心理(審美意識)的動(dòng)識問(wèn)題與語(yǔ)言區有必然聯(lián)系”1°。既然人的普通態(tài)結構意識都是人腦的機能,是與語(yǔ)言相關(guān)聯(lián)的,那么作為人的高級意識的審美意識就更是與人腦的機能審美心理結構的遺傳和經(jīng)驗基礎和人的語(yǔ)言不可分離。也就是說(shuō),人的審美意識及其結構主要是與人的大腦和人的語(yǔ)言密不可分審美心理結構是在人類(lèi)的遺傳過(guò)程和經(jīng)驗的的。那么,人的大腦和人的語(yǔ)言就應該是人的審基礎上生成的。按照我們的觀(guān)點(diǎn)審美活動(dòng)和藝美意識及其結構的主要物質(zhì)基礎,而這些物質(zhì)基術(shù)活動(dòng)是人類(lèi)所獨有的,其他動(dòng)物都是沒(méi)有審美礎就來(lái)源于人的遺傳和經(jīng)驗。不過(guò),人的遺傳和活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)的。這是因為動(dòng)物沒(méi)有人的大腦經(jīng)驗,并不是像動(dòng)物的遺傳和經(jīng)驗那樣純屬自然皮質(zhì),也沒(méi)有人的語(yǔ)言。經(jīng)過(guò)20世紀后半期的神的和完全先天的,而是社會(huì )的和實(shí)踐的。換句話(huà)經(jīng)心理學(xué)研究,特別是對人的大腦的研究,許多科說(shuō),人的審美意識或審美心理及其結構本質(zhì)上是學(xué)家發(fā)現人的大腦和人的語(yǔ)言是區別人與動(dòng)物的人的社會(huì )實(shí)踐的產(chǎn)物,并非純粹自然的和完全本最重要的標志?！皬哪X部手術(shù)后病人的行為觀(guān)察,能的。如果說(shuō)人的生成本身就是人通過(guò)自身的社或者外傷病人的功能異常,發(fā)現腦的某些部位與會(huì )實(shí)踐(以物質(zhì)生產(chǎn)為中心,包括物質(zhì)生產(chǎn)、精神意識有一定的關(guān)系。因為人與其他動(dòng)物之間的最生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的感性的現實(shí)的活動(dòng))而完成的,大差別在于人有高度發(fā)達的大腦皮層,動(dòng)物有無(wú)那么,人的意識特別是審美意識等高級意識就更意識尚在爭論之中,人肯定是有意識的,所以不少加是社會(huì )實(shí)踐的產(chǎn)物。因此,人的審美心理或者人認為意識位于大腦皮層。深埋于腦中的網(wǎng)狀結審美意識及其結構的物質(zhì)基礎就是社會(huì )實(shí)踐的產(chǎn)構,在神經(jīng)系統的功能發(fā)揮上起著(zhù)至關(guān)重要的作物,這個(gè)物質(zhì)基礎的第一個(gè)直接現實(shí)條件就是人用,所有的感覺(jué)神經(jīng)都有分支通向網(wǎng)狀結構,網(wǎng)狀的身體本身,而人的身體本身就是人的自身生產(chǎn)結構對于喚醒’大腦皮層的功能起重要的作用,的產(chǎn)物,雖中國煤化工許多多自然所以有人認為網(wǎng)狀結構對意識起重要作用。人與的遺傳基因CNMHG身生產(chǎn)的人收稿日期:2011-12-10作者簡(jiǎn)介:張玉能(1943-),男,江蘇省南京市人,華中師范大學(xué)文學(xué)院教授,博士生導師,主要從事美學(xué)和文藝學(xué)研究。第2期張玉能:審美心理結構的動(dòng)力學(xué)95類(lèi)社會(huì )性、實(shí)踐自由性、審美超功利性給人的審美生產(chǎn),除了生產(chǎn)自身之外還要再生產(chǎn)整個(gè)自然界。心理或審美意識及其結構奠定了超越性物質(zhì)基因此人有兩種生產(chǎn):人的自身生產(chǎn)以及生活資料礎。有了人的身體的存在,就可能有物質(zhì)生產(chǎn)、精和生產(chǎn)資料的生產(chǎn)。不僅如此,馬克思的上述神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)的社會(huì )實(shí)踐,這些社會(huì )實(shí)踐主段話(huà)所闡述的原則也適用于人和動(dòng)物的自身生產(chǎn)要是給人的審美心理或審美意識及其結構奠定了的區別。這種區別也就是人類(lèi)物質(zhì)生產(chǎn)(包括人社會(huì )經(jīng)驗基礎,給人的審美心理及其結構準備了自身的生產(chǎn))的特征:人類(lèi)社會(huì )性,實(shí)踐自由性,審創(chuàng )造性、精神性、符號性的社會(huì )經(jīng)驗基礎。美超越性3。實(shí)際上,人的自身生產(chǎn)是人類(lèi)社會(huì )實(shí)踐中的所謂人類(lèi)社會(huì )性,是指人的自身生產(chǎn)并不是物質(zhì)生產(chǎn)的一個(gè)重要方面,甚至可以說(shuō)是一個(gè)必純粹生物性的活動(dòng),而是一種人類(lèi)社會(huì )所獨有的不可少的人類(lèi)存在的本體論基礎,因為沒(méi)有人的社會(huì )性活動(dòng)。人的自身生產(chǎn)只是在人類(lèi)社會(huì )中通自身生產(chǎn)也就沒(méi)有人類(lèi)社會(huì )的一切。因此,研究過(guò)婚姻于社會(huì )性家庭之中進(jìn)行的,而家庭既是生人類(lèi)的審美和藝術(shù)不能忽視人的自身生產(chǎn)的本體物性驅使的結果,又是社會(huì )文化的產(chǎn)物。正如克論意義和功能。人自身的生產(chǎn)造成了人的存在,洛德·列維一斯特勞斯在《家庭史》序言中所說(shuō)正是人的存在需要生活資料的生產(chǎn)和生產(chǎn)資料的“在人類(lèi)社會(huì )的長(cháng)河中,家庭以極不相同的面貌出生產(chǎn),才產(chǎn)生了物質(zhì)生產(chǎn)的“勞動(dòng)”,而勞動(dòng)生產(chǎn)生現。但不管哪一種形式,如果只從繁衍后代的本成了人類(lèi)社會(huì )和人類(lèi)社會(huì )的一切。人是通過(guò)勞動(dòng)能、夫與妻之間及父親與子女之間的親情聯(lián)系上生產(chǎn)自我生成的歷史成果。人類(lèi)通過(guò)勞動(dòng)生產(chǎn)超或將這些因素這樣或那樣結合在一起來(lái)解釋,都越了動(dòng)物界而生成為人類(lèi)的存在,從而也改變了無(wú)法得到完全的解釋,只用這些因素解釋家庭之人自身的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系。人的自身生產(chǎn)不所以存在都解釋不了。理由很簡(jiǎn)單,那就是:在任同于一般動(dòng)物的種族繁衍,它是一種人類(lèi)所獨有何人類(lèi)社會(huì )中,一個(gè)家庭出現,其先決條件必須是的社會(huì )性生產(chǎn),因而具有人類(lèi)社會(huì )性,實(shí)踐自由存在另外兩個(gè)家庭。這兩個(gè)家庭中,一個(gè)家庭出性,審美超越性。盡管有一些動(dòng)物也具有一定的個(gè)男的,另一個(gè)家庭出一個(gè)女的,從這兩個(gè)人的社會(huì )性,在它們的種族繁衍之中也有某種社會(huì )性婚姻中產(chǎn)生第三個(gè)家庭,且如此無(wú)限反復下去或種群性,但是這種社會(huì )性或種群性卻是動(dòng)物性沒(méi)有家庭就沒(méi)有社會(huì )。反之,如果先沒(méi)有社會(huì ),也的,而不是人類(lèi)性的。正如馬克思在《1844年經(jīng)就沒(méi)有家庭。6似乎還可以說(shuō)社會(huì )與家庭是互濟學(xué)哲學(xué)手稿》之中所說(shuō)的:“誠然,動(dòng)物也生產(chǎn),為前提的。人類(lèi)的婚姻和家庭是以生物學(xué)前提為它為自己營(yíng)造巢穴或住所,如蜜蜂、海貍、螞蟻等。根基的,但是人類(lèi)的婚姻和家庭又是在社會(huì )及其但是動(dòng)物只生產(chǎn)它自己或它的幼仔所直接需要的文化的影響下產(chǎn)生和發(fā)展的?！凹彝ナ且粋€(gè)社會(huì )東西;動(dòng)物的生產(chǎn)是片面的,而人的生產(chǎn)是全面組織,但基于生物根基之上。不論社會(huì )屬于何種的;動(dòng)物只是在直接的肉體需要的支配下生產(chǎn),而類(lèi)型,家庭普遍存在。但是,每個(gè)社會(huì )又由于其人人甚至不受肉體需要的影響也進(jìn)行生產(chǎn),并且只口結構、經(jīng)濟組織及宗教信仰不同,分別給家庭打有不受這種需要的影響才進(jìn)行真正的生產(chǎn);動(dòng)物上獨具特點(diǎn)的烙印?！?6只生產(chǎn)自身,而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界;動(dòng)物的產(chǎn)品從原始人的生殖崇拜和亂倫禁忌神話(huà)就可以直接屬于它的肉體,而人則自由地面對自己的產(chǎn)看出,人的自身生產(chǎn)既是一種生物性行為,又是品。動(dòng)物只是按照它所屬的那個(gè)種的尺度和需要種社會(huì )性行為?！霸谥苯优c人有關(guān)的生殖崇拜神來(lái)建造,而人懂得按照任何一個(gè)種的尺度來(lái)進(jìn)行話(huà)中,最受人關(guān)注的應是女性祖先的神話(huà)。在世生產(chǎn),并且懂得處處都把內在的尺度運用于對象;界上較為完整的氏族神話(huà)中,都有氏族女性祖先因此,人也按照美的規律來(lái)構造?！?14雖然馬克的神話(huà)。這些神話(huà)大多歷史亙古,反映了遠古人思在這里所論述的主要是物質(zhì)生產(chǎn)中的生活資料類(lèi)對人類(lèi)生殖的認識和崇拜。中國的女?huà)z、螺祖、和生產(chǎn)資料的生產(chǎn),不過(guò),其中也涉及到人和動(dòng)物華胥等女性祖先的神話(huà),特別是女?huà)z神話(huà),從女?huà)z的“自身的生產(chǎn)”。馬克思所說(shuō)的“動(dòng)物只生產(chǎn)自的名字、女?huà)z的蛇身到女?huà)z之腸’都是女性生殖身,而人再生產(chǎn)整個(gè)自然界”就是說(shuō)的動(dòng)物的“白崇拜的形中國煤化工個(gè)女性生殖崇身的生產(chǎn)”,而且可以說(shuō)進(jìn)一步論述了動(dòng)物的生產(chǎn)拜的文化CNMHG就表現了人類(lèi)的單一性,也就是說(shuō),動(dòng)物的物質(zhì)生產(chǎn)就只有一種早期對人的自身生產(chǎn),即生殖的生物性和社會(huì )性形式,它的自身生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是同一的,而人的的雙重認識。根據漢字的分析,媧是由女和咼兩196武漢理工大學(xué)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)2012年第25卷部分構成。女表示人名的性別,咼的兩個(gè)組成部的自身生產(chǎn)就是具有一定自由的物質(zhì)生產(chǎn)。正分是和口,丹是被剔除掉肉的人骨架,口則是女因為如此,人的自身生產(chǎn)必須是優(yōu)生優(yōu)育的生產(chǎn)性生殖器的象征?！皢J字的形體基本上是一個(gè)正而不是那種靠廣種薄收的生產(chǎn),因而才會(huì )有人類(lèi)面站立,雙腿稍微叉開(kāi),故意顯露陰戶(hù)的女祖神形的生殖崇拜文化,把人的種族繁衍看作是神圣的象,口戾不正’是其陰戶(hù)大開(kāi),形態(tài)略有變異的呈事情,把它表現在神話(huà)之中,繪制于巖畫(huà)之上,凝現。女?huà)z是一個(gè)源自性崇拜和生殖崇拜的文化女結為大母神的神圣形象,同時(shí)這些諸如女?huà)z、螺祖女?huà)z名字以女性生殖器的象征來(lái)表示祖、華胥之類(lèi)的女先祖已經(jīng)不僅僅是人類(lèi)的生育就足以說(shuō)明,原始人最先是把人的自身生產(chǎn)認作之神,而且還是創(chuàng )造萬(wàn)物的始祖,也是保護人類(lèi)的是一種自然的過(guò)程,它直接與女性生殖器密切相神祇。所以,關(guān)于女?huà)z的神話(huà)才有多種多樣:女?huà)z關(guān),但是,人們在構成文字時(shí)又不是純粹象形,而摶土造人,女?huà)z補天,女?huà)z之腸化出諸神,女?huà)z止是以象形為主加上了會(huì )意,以口來(lái)象征女性生殖,女?huà)z蛇身等等,超越了單純的生殖意義,而成器,就賦予女?huà)z這個(gè)女性先祖的生殖能力以社會(huì )為了創(chuàng )造和化育人類(lèi)和萬(wàn)物的族類(lèi)象征和神圣個(gè)性、文化性、象征性。至于神話(huà)中母子亂倫禁忌,體。這樣的神話(huà)的意識和無(wú)意識積淀為審美深層就更是反映了人的自身生產(chǎn)的社會(huì )性?！澳缸觼y心理時(shí)就構成了自由創(chuàng )造性實(shí)踐的原始意象或原倫禁忌是原始先民的第一個(gè)禁忌,在人類(lèi)進(jìn)化史型,既保存了審美心理結構的自由創(chuàng )造性及其過(guò)上具有劃時(shí)代的意義。它對原始血緣群體的生物程性,又顯現了審美心理結構的多樣化動(dòng)態(tài)形象繁衍及文化發(fā)展都起到了難以估量的作用。美國顯現性。文化人類(lèi)學(xué)者羅杰·M·基辛在《當代文化人類(lèi)所謂審美超越性,是指人的自身生產(chǎn)超越了學(xué)》中說(shuō):‘亂倫禁忌禁止家族群體內部交配,從而動(dòng)物的本能活動(dòng),而成為了一種“按照美的規律來(lái)奠定了人類(lèi)社會(huì )的形成。母子亂倫禁忌是人類(lèi)由構造”的生產(chǎn)活動(dòng),它可以按照人們自己的美的意生物群體向社會(huì )群體開(kāi)始轉化的第一個(gè)標愿在某種程度上達到個(gè)別與一般相統一,偶然與因此,人的自身生產(chǎn)的人類(lèi)社會(huì )性給人必然相統一,概念與形象相統一,選擇出越來(lái)越美類(lèi)的審美心理結構賦予了生物性和社會(huì )性的雙重的后代。人類(lèi)的自身生產(chǎn)內在地具有美的規律遺傳的物質(zhì)基礎:生物性遺傳基因和社會(huì )性文化從表面上看,好像人的性愛(ài)、婚姻、家庭的自身生積淀。這種生物性和社會(huì )性的二重性當然也就使產(chǎn)過(guò)程是人本身無(wú)法控制的,特別是后代的外在得人類(lèi)審美心理結構顯現為動(dòng)態(tài)進(jìn)化發(fā)展,表現美(相貌體型膚色、發(fā)色等等)是人們無(wú)法控制出了多種因素的相互作用的,完全是一種生物學(xué)遺傳性因素決定的。但是,所謂實(shí)踐自由性,是指人的自身生產(chǎn)不是一人們在擇偶、締結婚姻和家庭之前可以通過(guò)一系種動(dòng)物性的本能活動(dòng),而是一種既合乎動(dòng)物本能列“按照美的規律”的選擇,選擇合乎自己審美觀(guān)的自然規律性,又合乎人的社會(huì )目的性的活動(dòng),既念的配偶來(lái)締結婚姻和家庭,這樣就給“按照美的是一種個(gè)體的行為,又是一種社會(huì )行為,既有某種規律來(lái)構造”的人的自身生產(chǎn)規定了一種遺傳基功利性,又有某種超功利性的社會(huì )活動(dòng)。所謂“自因。人的自身生產(chǎn)的審美超越性把人的種族繁衍由”,按照馬克思主義經(jīng)典作家的論述,就是對于從純粹生物鏈之中超越出來(lái),成為不同于動(dòng)物的自然的必然規律的認識和運用。馬克思主義的實(shí)物種尺度復制的審美化自我生產(chǎn)。因此,人的第踐唯物主義的自由觀(guān)突出了人類(lèi)社會(huì )實(shí)踐的創(chuàng )造性征比起第一性征成為了更加重要的人類(lèi)自身性自由,也就是在社會(huì )實(shí)踐之中認識事物的客觀(guān)生產(chǎn)的形象化尺度。因而“豐乳肥臀”成為了原始規律為人類(lèi)的一定個(gè)體和群體的某種功利目的或民族的“維納斯”的審美形象和審美信息的外在表非功利目的服務(wù)。實(shí)踐的自由應該是:合規律性征。全世界的原始的壁畫(huà)和巖畫(huà)上都是這樣來(lái)表與合目的性的統一,個(gè)體性與群體性的統一,功利現生殖崇拜和原始審美觀(guān)念的美女形象。人類(lèi)的性與超功利性的統一。人的自身生產(chǎn)當然具有自生殖崇拜在愛(ài)與美之女神維納斯的演化發(fā)展過(guò)程身的自然規律,違背了這種自然規律人的種族繁中同樣表衍就不可能實(shí)現,不過(guò),人的自身生產(chǎn)也有自身的相統一,個(gè)中國煤化工生與合目的性利性與非功利合目的性而且,人的自身生產(chǎn)不僅必須達到合規性相統一的CNMH,斯女神都是豐律性與合目的性的統一,同時(shí)還必須是個(gè)體性與乳肥臀性特征突出的形象,像奧地利維林多夫的群體性的統一,功利性與超功利性的統一。因此,“維納斯”小雕像法國羅塞爾的“維納斯”浮雕捷第2期張玉能:審美心理結構的動(dòng)力學(xué)197克多尼維斯托尼斯的“維納斯”,意大利古里馬爾文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng )作和欣賞活動(dòng)也就是審美活動(dòng)。在蒂的“維納斯”等等雕刻,都是如此,而且其功能也定意義上來(lái)看,它們也就是人的審美心理結構是一種集科學(xué)、宗教道德、藝術(shù)為一體的“集體表的外化表現,所以,審美心理結構的動(dòng)態(tài)性也就顯象”的形象05。只是隨著(zhù)社會(huì )實(shí)踐的發(fā)展,生產(chǎn)示為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng )作和欣賞活動(dòng)的動(dòng)態(tài)性,從而力的提高,生活的改善,認識的完善,“維納斯”女形成為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展變化史。在人類(lèi)審美心理神才成為神話(huà)和原始藝術(shù)中的審美對象和藝術(shù)作結構的不同層面上,即在審美顯意識、審美潛意品。古希臘神話(huà)中的阿佛洛狄忒(即古羅馬的維識、審美無(wú)意識的各個(gè)層面上,其中的各個(gè)構成因納斯)自從得到了“金蘋(píng)果”以后就由愛(ài)神(生殖女素在不同空間中的相互作用形成了共時(shí)性的審美神)轉化為審美和藝術(shù)的女神(美神),就表現了維經(jīng)驗,而其中各個(gè)因素隨著(zhù)不同時(shí)間的變化形成納斯女神的演化發(fā)展過(guò)程,亦即表現了實(shí)現合規了歷時(shí)性的審美經(jīng)驗。因此,反過(guò)來(lái)我們可以說(shuō)律性與合目的性相統一,個(gè)體性與群體性相統社會(huì )實(shí)踐(物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn))是人功利性與非功利性相統一的實(shí)踐過(guò)程。我們在維類(lèi)審美心理動(dòng)態(tài)結構的經(jīng)驗基礎。納斯女神形象身上看到的是一個(gè)突出了女性特征的個(gè)體,卻又是代表了人類(lèi)的愛(ài)與美的女性種類(lèi);二、創(chuàng )造性自我對心理結構的決定她既是合乎種族繁衍規律性的形象,又是合乎人類(lèi)優(yōu)生優(yōu)育的目的性的形象;她不但體現了人類(lèi)根據意識是大腦的機能和大腦皮質(zhì)功能定位的生育養育教育的功利性目的,而且還體現了的基本原理,我們認為,人的意識可以相應地大致審美和藝術(shù)的非功利性目的;她就成為了愛(ài)與美劃分為顯意識(新皮質(zhì))潛意識(古皮質(zhì))的象征。就這樣,維納斯女神成為了歐洲美女的無(wú)意識(舊皮質(zhì))。同樣的,審美意識的結構也是典型。這樣的演化發(fā)展過(guò)程反映在人類(lèi)審美心理可以相應地劃分為“審美顯意識—審美潛意結構之中就是他的動(dòng)力學(xué)結構或者動(dòng)態(tài)結構。識—審美無(wú)意識”三個(gè)層次構成的動(dòng)態(tài)結構至于人類(lèi)的物質(zhì)生產(chǎn)(勞動(dòng))精神生產(chǎn)和話(huà)這個(gè)動(dòng)態(tài)結構是一種雙向相互作用的動(dòng)態(tài)結構:語(yǔ)生產(chǎn),就比人的自身生產(chǎn)更加具有人類(lèi)社會(huì )性、審美顯意識→審美潛意識→審美無(wú)意識。審美顯實(shí)踐自由性和審美超越性,從而表現出非常突出意識之中又是認識情感、意志雙向相互作用的動(dòng)的自由創(chuàng )造性、人文精神性和符號象征性,集中地態(tài)結構:認識→情感→意志。人的審美心理動(dòng)態(tài)形成為人類(lèi)生產(chǎn)勞動(dòng)的審美構造性亦即馬克思結構是每一個(gè)個(gè)體心靈(大腦)之中所具有的,因所謂的“按照美的規律來(lái)構造”。馬克思在《1844此,不同的審美心理層次就與不同的人的自我相年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》于物質(zhì)生產(chǎn)(人的自身生產(chǎn)關(guān)。我們把人的自我分為三類(lèi):創(chuàng )造性自我和生活資料的生產(chǎn))的審美性作出了非常精辟的經(jīng)驗性自我—本能性自我,它們分別對應于審論述,這些論述原則上也適用于精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)美顯意識審美潛意識審美無(wú)意識。在審美心理生產(chǎn)。人類(lèi)的精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)是在最廣泛意動(dòng)態(tài)結構中,審美需要和審美想象(包括聯(lián)想)是義上的“全面的”生產(chǎn),“自由的”生產(chǎn),“超越的”生最重要的內驅力和外引力,而情感則是中介因素產(chǎn),因而是真正意義上的“按照美的規律來(lái)構造”。我們可以圖示如下,見(jiàn)圖1。這種審美構造性反映在人的審美心理結構上也就是它的動(dòng)態(tài)心理結構換句話(huà)說(shuō),人的審美心理結對象構充分地體現了社會(huì )實(shí)踐的自由創(chuàng )造性、人文精神性、符號象征性;或者說(shuō),人的心理結構的動(dòng)力是意識劉卻→情感嘴一志(系統“全面”、“自由”“超越”地調動(dòng)、運作、發(fā)展了人的所有本質(zhì)力量,這樣也就更好地表征了人的潛意識社會(huì )實(shí)踐的人類(lèi)社會(huì )性,實(shí)踐自由性,審美超越性。眾所周知,文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng )作和欣賞活動(dòng)是最為純粹和典型的精神生產(chǎn)和話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)。它們的自V凵中國煤化工由創(chuàng )造性、人文精神性、符號象征性是最為突出CNMH般說(shuō)不,三人畫(huà)一1平天對象時(shí),不論的,它們所表現出來(lái)的社會(huì )實(shí)踐的全面性、自由這個(gè)審美對象是一首詩(shī),一幅畫(huà),一尊塑像,還是性、超越性也是最為明顯的。因此,從本質(zhì)上說(shuō),曲歌,一出戲,一部影視片,人們總是首先在審·198·武漢理工大學(xué)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)2012年第25卷美顯意識層面進(jìn)行活動(dòng)以應對這個(gè)審美對象。在的象征,整個(gè)安靜無(wú)聲的敬亭山風(fēng)景化作了李白審美顯意識層面,一般也是先從審美認知開(kāi)始,通的孤獨寂寞的精神世界的形象顯現,而巋然不動(dòng)過(guò)感覺(jué)器官,形成對這個(gè)審美對象的感覺(jué)、知覺(jué),的敬亭山也就成為了一個(gè)有生命、重情義的老朋再經(jīng)過(guò)情感活動(dòng)產(chǎn)生審美意象,進(jìn)一步進(jìn)行聯(lián)想、友。正是在這樣的審美心理結構的動(dòng)態(tài)過(guò)程中想象以及以形象思維為主,以抽象思維為輔的審李白的審美顯意識(感知、聯(lián)想、想象、形象思維、美思維過(guò)程,形成一種意志自由的審美狀態(tài)。在心境、意愿)與審美潛意識和審美無(wú)意識共同作這種初步的審美狀態(tài)下,非?？赡苷{動(dòng)出審美潛用,通過(guò)“移情”創(chuàng )造了一個(gè)審美自由境界,表達了意識和審美無(wú)意識層面之中早就積淀了的審美意他對世界的看法,抒發(fā)了他的孤獨寂寞的情感,也象或者審美的認知因素、情感因素、意志因素,共宣泄了他對世態(tài)炎涼的不滿(mǎn),表白了他甘于寂寞同參與到當下的審美活動(dòng)中,以一種全面被激活的孤傲之志和熱愛(ài)自然的逍遙之情。所以,如果的審美意識的動(dòng)態(tài)結構面對這個(gè)審美對象。這沒(méi)有此前長(cháng)期飄泊不定的生活經(jīng)歷,沒(méi)有在長(cháng)安樣,一方面,審美對象引起了審美主體的全面動(dòng)態(tài)京都的那些耳濡目染的世態(tài)炎涼景象的積累,沒(méi)的審美反應,人們往往進(jìn)入一種物我不分,天人合有他長(cháng)期生活中鑄就的孤傲不群的人格,諸如此,如夢(mèng)如醉的審美自由境界;另一方面,審美對類(lèi)所形成的審美潛意識和審美無(wú)意識的參與,恐象經(jīng)過(guò)了審美主體的審美顯意識的知、情、意的反怕就難以寫(xiě)出流傳千古的《獨坐敬亭山》一詩(shī)及其反復復的感受,變得更加豐富多彩,更加富有感情況味。色彩,更加自由自在,可以成為人的意識的象征,轉化為人的精神世界的形象顯現,再加上人的審、自由選擇與審美心理動(dòng)態(tài)結構美潛意識和審美無(wú)意識中的各種各樣的審美意象以及形形色色審美因子的活躍參與,整個(gè)審美活人們所面對的自然風(fēng)光和社會(huì )情境是豐富多動(dòng)就成為了一種審美顯意識、審美潛意識和審美彩的,具有各種各樣的性質(zhì)特點(diǎn),但是,為什么偏無(wú)意識相互滲透,共同作用,交相輝映的動(dòng)態(tài)構成偏就是這樣的性質(zhì)特點(diǎn)成為了審美欣賞和審美創(chuàng )的過(guò)程。審美欣賞活動(dòng)如此,審美創(chuàng )作活動(dòng)大致作的關(guān)注焦點(diǎn),就像《獨坐敬亭山》之中就主要寫(xiě)也是如此。天寶十二年(公元753年),詩(shī)人李白了“眾鳥(niǎo)”、“孤云”、“敬亭山”,而并不是把當時(shí)所獨自一人又來(lái)到安徽宣州敬亭山,面對靜謐的敬看到的一切事物都納入審美視野?這就涉及到亭山,詩(shī)人處在一種孤獨寂寞的心境之中,看到鳥(niǎo)個(gè)審美主體的“自由選擇”問(wèn)題。審美主體的自由兒自由地飛翔在空中,云彩悠閑地飄浮在天幕之選擇是審美活動(dòng)中審美主體的審美心理動(dòng)態(tài)結構上,他油然想到自己離開(kāi)長(cháng)安已經(jīng)十年,長(cháng)期的漂作用的結果。在審美活動(dòng)中,每一個(gè)審美主體都泊生活,飽嘗了人間辛酸苦辣,看透了世態(tài)炎涼,是一個(gè)完整的“自我”,不過(guò),這個(gè)“自我”整體又是越發(fā)感到自己的孤寂。那些飛鳥(niǎo)飄云都好像是那由不同層次的“自我”構成的。一般說(shuō)來(lái),審美無(wú)些趨炎附勢的世人紛紛離他而去,只有眼前的敬意識層次中的“自我”主要是一種本能性自我,審亭山還像故人一般與他相對無(wú)語(yǔ),默默相望。詩(shī)美潛意識中的“自我”主要是一種經(jīng)驗性自我,它人通過(guò)聯(lián)想、想象以及移情,把無(wú)生命和無(wú)人的情們共同成為審美顯意識中的創(chuàng )造性自我的基礎。感的敬亭山看作是自己的一位老朋友,陪伴著(zhù)自創(chuàng )造性自我在本能性自我和經(jīng)驗性自我的基礎上己度過(guò)這個(gè)寂靜的審美享受時(shí)光,使他多少感到生成了審美的自我,從而在自由選擇的社會(huì )實(shí)踐點(diǎn)投身大自然的慰藉。于是,他沉浸在一種面之中生成了審美心理動(dòng)態(tài)結構。正是這種創(chuàng )造性對敬亭山的永不饜足的審美自由境界之中,從而自我外顯為審美自我,審美自我的創(chuàng )造性主要表創(chuàng )作了《獨坐敬亭山》:“眾鳥(niǎo)高飛盡,孤云獨去閑?，F為審美活動(dòng)中的“自由選擇”,而正是這種“自由相看兩不厭,只有敬亭山?！蔽覀兛梢韵胂?李白在選擇成為了把審美顯意識審美潛意識和審美無(wú)獨游敬亭山時(shí),一方面是感到了當下的寂靜和孤意識溝通起來(lái),形成審美心理動(dòng)態(tài)結構的關(guān)鍵。獨,于是周?chē)囊磺卸己孟裨陔x開(kāi)自己;另一方審美的“白由選擇”最創(chuàng )性自我即審美面,在這種孤寂的心境之下,他的心中翻騰起這么的自我的中國煤化審美無(wú)意識多年到處漂泊的辛酸苦辣,回想起在長(cháng)安時(shí)的世中的本能性CNMHG過(guò)程中形成的態(tài)炎涼,于是那些本來(lái)是無(wú)意識地飛翔的小鳥(niǎo)和些無(wú)條件反射所構成,它們基本上就是被人的并非有意的浮云也都仿佛成為了趨炎附勢的世人實(shí)用需要(生理需要,安全需要,歸屬需要,尊重需第2期張玉能:審美心理結構的動(dòng)力學(xué)199·要)所決定的,盡管在構成為審美無(wú)意識時(shí),這種構這個(gè)動(dòng)因。實(shí)際上,在社會(huì )歷史條件與審美發(fā)本能性自我已經(jīng)超越了生物性的本能性自我,但展史和藝術(shù)發(fā)展史之間必定會(huì )有這樣一個(gè)審美心是,它們仍然是受制于類(lèi)似于無(wú)條件反射的審美理動(dòng)態(tài)結構的中介因素,而不是前二者之間直接本能“動(dòng)力定型”。正因為如此,才會(huì )有所謂“愛(ài)美發(fā)生關(guān)系或者作用。關(guān)于這種審美和藝術(shù)與社會(huì )之心人皆有之”的現象。它反映在人類(lèi)的飲食男生活的關(guān)系的間接性和社會(huì )心理的中介性,俄國女、自我保存、群體意識體面觀(guān)念等等方面都本馬克思主義文論家普列漢諾夫曾經(jīng)進(jìn)行了研究。能式地追求審美和美,而并不具有“自由選擇”的強調社會(huì )心理在藝術(shù)的發(fā)展演進(jìn)過(guò)程中的作意愿。同樣,審美潛意識中的經(jīng)驗性自我主要是用,是普列漢諾夫美學(xué)思想中十分重要且極富有長(cháng)期人類(lèi)社會(huì )實(shí)踐過(guò)程中所積累沉淀起來(lái)的集體獨創(chuàng )性的內容。他認為,在藝術(shù)發(fā)展演進(jìn)規律的經(jīng)驗和集體記憶,它們主要是以文化傳承的方式研究中,首要的問(wèn)題是藝術(shù)發(fā)展的根源問(wèn)題,而這代代相傳,因此,在一定的時(shí)間空間中和一定的社個(gè)問(wèn)題由于馬克思創(chuàng )立了社會(huì )存在決定社會(huì )意會(huì )條件下,人們是沒(méi)有辦法自由選擇的,而是近乎識、經(jīng)濟基礎決定上層建筑的基本原理,已在原則“被拋入”一定的文化氛圍之中,這一定的文化也上獲得了解決。但是他又認為,要真正揭示藝術(shù)就在一定程度上鑄就了一個(gè)民族,一個(gè)階級,一個(gè)發(fā)展的規律僅僅指出藝術(shù)演進(jìn)的根本原因是不階層,一個(gè)群體,一個(gè)個(gè)體的性格特點(diǎn)。正因為如夠的,還必須進(jìn)一步探究社會(huì )物質(zhì)生產(chǎn)的特定的此,才會(huì )有美和審美及其藝術(shù)的民族性階級性、社會(huì )經(jīng)濟結構是怎樣地決定著(zhù)遠離經(jīng)濟的藝術(shù)的地域性、群體性、個(gè)體性等特點(diǎn)。它們是由人們的發(fā)展的,也就是說(shuō)還必須弄清楚藝術(shù)受社會(huì )經(jīng)濟某種社會(huì )實(shí)踐,特別是審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)的制約的客觀(guān)過(guò)程和途徑。他根據恩格斯關(guān)于社驗積累所構成的,也就是海德格爾和伽達默爾的會(huì )經(jīng)濟因素與思想體系之間存在一些“中間環(huán)節解釋學(xué)美學(xué)所謂的“先人之見(jiàn)”。正是這種審美潛的思想,提出了社會(huì )結構“五項因素公式”(即他把意識所構成的“先入之見(jiàn)”制約著(zhù)人們的審美經(jīng)驗社會(huì )結構的基本因素概括為:生產(chǎn)力生產(chǎn)關(guān)系和現實(shí)審美活動(dòng),在一定意義上審美主體在審美政治制度、社會(huì )心理和社會(huì )思想體系),并依此指潛意識方面是沒(méi)有自由選擇余地的。每一個(gè)人出出,在藝術(shù)與經(jīng)濟結構之間的社會(huì )心理這個(gè)中間生在什么樣的家庭之中,成長(cháng)于什么樣的文化氛環(huán)節在藝術(shù)和其他一切思想體系的形成、發(fā)展中圍之中,在某種意義上來(lái)說(shuō)是不能由個(gè)人自由選具有重要作用和意義。在普列漢諾夫看來(lái),社會(huì )擇的。然而,在審美無(wú)意識和審美潛意識的“先的經(jīng)濟、政治關(guān)系對藝術(shù)的決定作用,必須以社會(huì )在”(或“前在”)的基礎上,創(chuàng )造性自我或審美自我心理為“中介”,而藝術(shù)也只有通過(guò)社會(huì )心理這個(gè)生成出來(lái)。這種創(chuàng )造性自我或審美自我直接面對中間環(huán)節才能反映社會(huì )的經(jīng)濟關(guān)系和政治關(guān)系。著(zhù)千差萬(wàn)別,變動(dòng)不居的現實(shí)世界,它就具有了比因而,他把深入研究社會(huì )心理及其中介作用,看作較充分的“自由選擇”的功能和特點(diǎn)。這種“自由是探究藝術(shù)和各種思想體系發(fā)展史的一個(gè)重要關(guān)選擇”在一定的時(shí)間空間中或者一定的社會(huì )條件鍵。他說(shuō)過(guò):“要了解某一國家的科學(xué)思想史或藝下就可能選擇審美心理結構中的某一個(gè)層次或者術(shù)史,只知道它的經(jīng)濟是不夠的。必須知道如何某一種因素,作為中心點(diǎn)來(lái)建構起具體的審美心從經(jīng)濟進(jìn)而研究社會(huì )心理;對于社會(huì )心理若沒(méi)有理結構模式。由于時(shí)間空間或者社會(huì )條件的變精細的研究與了解,思想體系的歷史唯物主義解化,審美主體的這種審美顯意識中的創(chuàng )造性自我釋根本就不可能?！虼松鐣?huì )心理學(xué)異常重或審美自我所“自由選擇”的審美心理結構的中心要。甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計點(diǎn)就會(huì )發(fā)生相應的變化,于是,人的審美心理動(dòng)態(tài)到它。而在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等學(xué)科的歷史中,如結構也就形成了。這種審美心理動(dòng)態(tài)結構的不同果沒(méi)有它就一步也動(dòng)不得?！?23普列漢諾夫模式在審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐之中必然會(huì )顯現出把社會(huì )意識區分為意識形態(tài)和社會(huì )心理兩種形來(lái),從而形成某一個(gè)時(shí)代中的某一個(gè)民族,某一個(gè)式。意識形態(tài)具有理論化、系統化的特點(diǎn),與社會(huì )階級,某一個(gè)地域,某一個(gè)群體,某一個(gè)個(gè)體的特存在的關(guān)系具有更間接的性質(zhì)。而社會(huì )心理,作殊的審美風(fēng)貌或者藝術(shù)風(fēng)格。這是審美發(fā)展史和為特定時(shí)代中國煤化工級社會(huì )里則藝術(shù)發(fā)展史的一個(gè)重要的動(dòng)因。過(guò)去,我們研究是特定階級CNMHG遍流行的習審美發(fā)展史和藝術(shù)發(fā)展史,往往只看到具體的社慣、情感、動(dòng)機、情緒、道德風(fēng)尚與審美品味等等精會(huì )歷史條件的動(dòng)因,而并不注意審美心理動(dòng)態(tài)結神狀況,卻具有原始性和樸素性的特點(diǎn),十分生·200·武漢理工大學(xué)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)2012年第25卷動(dòng)、豐富。與社會(huì )存在具有更直接的關(guān)系,是意識構,具有樸素的辯證法精神。因此,古希臘的文論形態(tài)產(chǎn)生的直接根源。因此藝術(shù)必然反映社會(huì )心比較全面地體現出審美顯意識、審美無(wú)意識和審理。這樣,觀(guān)察、研究特定歷史條件下階級斗爭和美潛意識的和諧統一,理性和感性的統一,情感和藝術(shù)的關(guān)系就必須考察當時(shí)的階級心理。他對認識的統一,必然和自由的統一,個(gè)人和社會(huì )的統社會(huì )心理與藝術(shù)題材的選擇,藝術(shù)風(fēng)格及人物塑,內容和形式的統一;盡管這一系列統一還是素造的關(guān)系都作過(guò)探討。例如,他曾分析了法國古樸的、初級的、有待發(fā)展的。因此,這個(gè)“正常的兒典主義作家高乃依的戲劇創(chuàng )作與當時(shí)的社會(huì )心理童”的審美心理結構也是正常的,一般的,雖然表的關(guān)系。他指出,高乃依悲劇中的人物性格是以現形態(tài)并不完全平衡,但是,后世西方文論和美學(xué)堅強、剛毅和英勇為特色的,他們更多地用頭腦生的理論形態(tài)的主要方面都在古希臘文論和美學(xué)之活而很少用心腸生活,甚至在女子的性格中也很中孕育了。畢達哥拉斯的“美是數的和諧和比少有女性的東西,而這是由于當時(shí)法國長(cháng)期的社例”蘇格拉底的“美是效用”,柏拉圖的“美是理會(huì )動(dòng)亂和政黨之間的殘酷斗爭,造就了法國一代念”,亞里士多德所謂“美要依靠大小、比例和安人堅強而粗暴的性格和不屈不撓的斗爭意志所排”所形成的整體,蘇格拉底和亞里士多德的“美致。更為深刻的是,普列漢諾夫著(zhù)重論述了作為即善”中庸、合適等等,從不同的方面來(lái)把握美一種特殊的社會(huì )意識形態(tài)的藝術(shù)在反映社會(huì )心理的本質(zhì)。在文藝的本質(zhì)問(wèn)題上,古希臘時(shí)代流行時(shí)的獨特之處:通過(guò)個(gè)人心理來(lái)表現社會(huì )心理。的是“摹仿說(shuō)”。然而德謨克利特的“摹仿說(shuō)”主沒(méi)有個(gè)性,就沒(méi)有藝術(shù),沒(méi)有個(gè)人心理的表現,就要是指文藝對自然的模擬和仿效;柏拉圖的“摹仿沒(méi)有社會(huì )心理的表現。他在評價(jià)格·伊·烏斯賓說(shuō)”主要是一種“影子摹仿說(shuō)”;而亞里士多德的斯基的小說(shuō)時(shí)說(shuō),如果在這樣的農民群眾當中,不“摹仿說(shuō)”則是一種“真實(shí)摹仿說(shuō)”。因而柏拉圖反論是農婦或農夫,他們一個(gè)像一個(gè),具有同樣的思對摹仿的文學(xué)藝術(shù),是在本體論意義上視其為“不想,穿著(zhù)同樣的服裝,唱著(zhù)同樣的歌曲,那么,莎士真實(shí)”;而亞里士多德稱(chēng)贊詩(shī)(文學(xué)藝術(shù))比歷史更比亞在這樣的農民面前也毫無(wú)辦法。他認為高爾加真實(shí)更加具有哲學(xué)意味,是從認識論和價(jià)值論基的劇本《仇敵》,就是通過(guò)個(gè)體心理的描繪而表角度來(lái)肯定文藝的真實(shí)性。在文藝創(chuàng )作論上,德現出現代工人運動(dòng)的心理的6020。當然,普列漠克利特主張“靈感說(shuō)”;柏拉圖認為文藝創(chuàng )作是漢諾夫主要是從原則上指出了社會(huì )心理對審美和“代神立言”,因此詩(shī)人藝術(shù)家必須處于“神靈憑藝術(shù)的中介性作用,并沒(méi)有深入進(jìn)行研究附”的“迷狂狀態(tài)”;亞里士多德主張文學(xué)藝術(shù)是對實(shí)際上,在一定時(shí)間空間之中和一定社會(huì )條現實(shí)特別是對人的想象性、創(chuàng )造性的“摹仿”,因件之下創(chuàng )造性自我或審美自我,不論是作為集體此是需要天才和學(xué)習兩個(gè)方面的。在文藝起源論還是個(gè)體的審美主體都會(huì )有某種自由選擇,從而上,德謨克利特主張人類(lèi)摹仿自然界中的動(dòng)物,比形成為審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中的時(shí)代風(fēng)貌、地域如,人摹仿夜鶯學(xué)會(huì )了唱歌而有了音樂(lè );柏拉圖則特征、個(gè)人風(fēng)格。它們的形成除了社會(huì )實(shí)踐的生認為詩(shī)人的靈感是文藝之源,而靈感卻來(lái)源于神活歷史條件之外,就是創(chuàng )造性自我或審美自我的靈,或者詩(shī)人回憶了神靈的理念,而代神立言才有自由選擇及其審美心理動(dòng)態(tài)結構模式改變的結了詩(shī)(文學(xué));亞里士多德又不同,他把文藝的源泉果。我們這里主要從審美心理動(dòng)態(tài)結構的角度,歸于人類(lèi)的摹仿本能,這種摹仿本能不僅使人獲宏觀(guān)上來(lái)考察一下西方文論的模式變化。得了知識,而且使人得到了快感,因而產(chǎn)生了文學(xué)般說(shuō)來(lái)西方文論的源頭有兩個(gè),一是古希藝術(shù)。在文藝功能論方面,蘇格拉底宣揚“效用臘文論,另一個(gè)是希伯來(lái)文化浸染下的歐洲中世說(shuō)”;柏拉圖則進(jìn)一步強調文藝為城邦的政治服紀基督教文論。其中古希臘文論是主要方面,基務(wù),因此他的“理想國”里只允許頌神的文藝以及督教文論是希伯來(lái)文化與古希臘文論融合的結培養城邦的管理者和保衛者的文藝,即來(lái)源于神果。在某種意義上來(lái)說(shuō),古希臘文論是西方文論靈及其記憶的表現理念的文藝;亞里士多德則把的正宗源頭。在古希臘(公元前6世紀一公元前文藝的功能主要歸結為“卡塔西斯”,不管卡塔西1世紀),這個(gè)西方文論和美學(xué)的主要源頭,是生斯的意義中國煤化工是“宣泄”,都長(cháng)著(zhù)的“正常的兒童”。在這個(gè)“正常的兒童”那強調了文CNMH(作用。僅僅里,審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐及其理論成果表現出全從上述這樣掛一漏萬(wàn)的粗略梳理中,我們就可以方位性,反映了人的比較全面的審美心理動(dòng)態(tài)結看到,古希臘文論是注重了人的審美心理結構的第2期張玉能:審美心理結構的動(dòng)力學(xué)201主要方面和主要因素,并沒(méi)有偏執于某一個(gè)片面。代表人物,他強調美是一種“一眼見(jiàn)到就使人愉快如果把那些古希臘主要的美學(xué)家和文論家的理論的東西”,審美和藝術(shù)是一種特殊的認識,具有直觀(guān)點(diǎn)放在一起,就可能構成古希臘美學(xué)和文論的覺(jué)性和非功利性,美主要是由眼睛和耳朵來(lái)感受全方位性:既注意到表層審美心理,也關(guān)注深層審的整體,美的三個(gè)要素是:完整、和諧、鮮明;美和美心理;既看到了文學(xué)藝術(shù)中的認知方面,也兼顧審美及其藝術(shù)的根源在于上帝,因此,美與善是一了文學(xué)藝術(shù)中的情感、意志方面;既把握了文學(xué)藝致的,不過(guò),美涉及認識功能,而善卻是“一切事物術(shù)中的感性因素,又不忽視文學(xué)藝術(shù)中的理性因對它起欲念的對象”,美在本質(zhì)上是不關(guān)欲念的素。這樣就形成了西方文論的完整的胚胎,這個(gè)事物之所以美,是由于神住在它們里面96到胚胎在以后的發(fā)展過(guò)程中則由于不同條件下的審了14-16世紀文藝復興時(shí)代(或中世紀晚期),西美自我的自由選擇,而形成了不同形態(tài)的美學(xué)和方的審美心理結構走向了審美的知、情意全面解文論,分別表征著(zhù)某一種西方審美心理結構模式。放,深層審美心理浮出世面。在卜迦丘的《十日大致說(shuō)來(lái)西方美學(xué)和文論的發(fā)展歷程主要經(jīng)歷談》,喬叟的《坎特伯雷故事集》,拉伯雷的《巨人了如下軌跡:古希臘羅馬古典主義(公元前6世傳》以及歐洲各國的民間故事之中,審美無(wú)意識表紀一公元5世紀)→中世紀神秘主義(公元5-13現得大膽放肆,審美潛意識也得到了盡情宣泄;在世紀)→文藝復興人文主義(14-16世紀)→新古文藝本質(zhì)問(wèn)題上,文藝復興時(shí)期的美學(xué)和文論把典主義(17世紀)→啟蒙主義和感傷主義(18世古希臘羅馬的“摹仿說(shuō)”感性形象化為“鏡子說(shuō)”,紀)→浪漫主義(19世紀初期)→現實(shí)主義(19世分別出現在達·芬奇、莎士比亞、塞萬(wàn)提斯等人的紀中期)→批判現實(shí)主義和自然主義(19世紀后文藝作品和文論著(zhù)作之中。在文學(xué)創(chuàng )作中提倡民半期)→形形色色的現代主義(20世紀初—50年族語(yǔ)言(但丁所謂“方言”“俗語(yǔ)”),反對規范化的代)→林林總總的后現代主義(20世紀60年代以拉丁語(yǔ)官樣文章,提倡悲喜混雜劇(莎士比亞,瓜后)。在不同的歷史時(shí)期,西方審美心理結構也在里尼),反對體裁和題材的規范化和合式。在藝術(shù)不斷地變換著(zhù)結構模式。大致說(shuō)來(lái),西方的審美創(chuàng )作中,倡導人文主義和科學(xué)主義,繪畫(huà)中的透視心理結構,在從古希臘起源到后現代主義思潮興法的運用既突出了“以人為中心”,又實(shí)現了“藝術(shù)起的審美實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐中表現出各種不同的模的科學(xué)化”,也就是審美的知、情、意的統一。17式。在公元前1世紀古羅馬時(shí)的早期和中期,古世紀新古典主義的審美心理結構由于封建君主專(zhuān)希臘美學(xué)和文論的全方位性開(kāi)始消解,出現了“理制制度的回光返照變化為“理性控制情感”,美和性規范情感”的審美心理結構模式,其主要表現形審美及其藝術(shù)都被理性化了。它具體體現在法國式就是賀拉斯以亞里士多德的理論定型化的古羅新古典主義美學(xué)和文論的法典—布瓦羅的《詩(shī)馬古典主義模式,它主張“美是合式”,在文學(xué)創(chuàng )作的藝術(shù)》之中所作的種種理性主義的規定,把亞里中要講求人物性格、人物語(yǔ)言、文學(xué)題材、文學(xué)體士多德和賀拉斯的古典主義法則法典化了,最典裁的“合式”,要以古希臘詩(shī)人的作品作為圭臬,型的規定就是戲劇藝術(shù)之中所謂“三一律”(時(shí)間“摹仿古人”,要求文學(xué)作品“寓教于樂(lè )”。到了公地點(diǎn)、情節的整一規律,規定一部戲劇的發(fā)生時(shí)間元5-10世紀古羅馬晚期和中世紀早期,開(kāi)始流不得超過(guò)一天,發(fā)生的地點(diǎn)只能是一個(gè),人物的行行“神的意志壓抑情感”的審美心理結構模式,其為及其情節必須完整)。此外,在文學(xué)藝術(shù)作品的代表人物就是古羅馬的普羅丁和中世紀早期的教人物性格、人物語(yǔ)言題材、體裁都規定必須規范父奧古斯丁。他們以柏拉圖的美學(xué)和文論定型化化,也就是“合式”。新古典主義美學(xué)和文論公開(kāi)而形成為神秘主義模式,主張“美是上帝的美的光地主張“崇尚理性”,“只有真才美,只有真才可芒的流溢”要求文學(xué)藝術(shù)傳教布道,反對世俗文愛(ài)”,“一切文章永遠只憑著(zhù)義理獲得價(jià)值和光藝,像柏拉圖一樣列舉了世俗文藝的三大罪狀:不芒932。在18世紀啟蒙主義時(shí)代,西方審美心真實(shí),褻瀆神靈,敗壞道德,要求文學(xué)藝術(shù)家摹仿理結構在反對新古典主義的斗爭中演化為“理性上帝創(chuàng )造世界那樣來(lái)創(chuàng )造文學(xué)藝術(shù)作品,文學(xué)藝調節感性和情感及博咸的濫籃”它表現為西方術(shù)成為了神學(xué)的奴婢。在11-13世紀,中世紀盛的浪漫主中國煤化工同時(shí)孕育。盧期的神秘主義美學(xué)和文論則改宗亞里士多德的美梭被稱(chēng)為CNMH(早規定了現學(xué)和文論思想然而更加神秘化;托馬斯·阿奎那實(shí)主義的“逼真”原則;英國的感傷主義流派成為是此時(shí)“神的直覺(jué)籠罩情感”審美心理結構模式的了西方浪漫主義流派的先聲,德意志的“狂飆突202·武漢理工大學(xué)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)2012年第25卷進(jìn)”文學(xué)運動(dòng)把想象和情感的浪潮激活起來(lái);德國判理性扼制感情”的審美心理結構模式,在美學(xué)和美學(xué)家鮑姆加登把美學(xué)規定為“研究感性認識的文論思想上強調文藝的真實(shí)性、典型性、批判性科學(xué)”,“美是感性認識的完善14。在19世紀不過(guò),當文藝的典型性被所謂科學(xué)實(shí)證性取代時(shí),初浪漫主義蔚然成風(fēng)的時(shí)期,西方審美心理結構自然主義流派就在批判現實(shí)主義的土壤上生長(cháng)起變化為“理想促進(jìn)感情”模式,它主要表現為德國來(lái)。20世紀的到來(lái),宣告了一個(gè)傳統時(shí)代的結古典美學(xué)中的康德美學(xué)費希特美學(xué)謝林美學(xué)之束,產(chǎn)生了形形色色的現代主義美學(xué)和文論,徹底中關(guān)于天才、審美意象、想象、“自我設定非我”、的反傳統顛覆了西方傳統美學(xué)和文論及其審美心審美直觀(guān)”、“藝術(shù)哲學(xué)”等等觀(guān)念的流行傳播。理結構模式,主要呈現出一種“無(wú)意識侵犯顯意它同時(shí)也與耶拿派早期浪漫主義的美學(xué)和文論以識,非理性干擾情感”的審美心理結構模式。叔本及文學(xué)創(chuàng )作密切相關(guān),盡管施萊格爾兄弟諾瓦利華、尼采的意志主義文論和美學(xué)標志著(zhù)西方文藝斯的美學(xué)和文論以及文學(xué)創(chuàng )作是一種“向后看”的發(fā)展中無(wú)意識最早侵犯顯意識的肇始;弗洛伊德理想表現,把中世紀的基督教社會(huì )美化了,然而畢的精神分析美學(xué)和文論、榮格的分析心理學(xué)美學(xué)競在理性和理想促進(jìn)情感表現方面顯示出審美心和文論吹響了審美無(wú)意識全面進(jìn)攻審美顯意識的理動(dòng)態(tài)結構的價(jià)值和意義。到了19世紀30年代先鋒號角;各種非理性、反理性、無(wú)意識的文藝先前后,現實(shí)主義流派興起,顯示出一種西方審美心鋒流派蜂擁而至,達達主義超現實(shí)主義、意識流理結構的“感性調節情感”的模式。它的美學(xué)和文文學(xué)等沖鋒陷陣,攻城掠地,西方傳統文藝陣地土論的集中表現是黑格爾的美學(xué)和文論。它主張崩瓦解。柏格森、克羅齊、科林伍德的直覺(jué)主義文“美是理念的感性顯現”,要求文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作建構論和美學(xué)標舉審美潛意識以生命的綿延和直覺(jué)起像古希臘藝術(shù)世界那樣的一個(gè)完整的世界,在的體驗侵犯西方傳統美學(xué)和文論所執著(zhù)的審美顯這個(gè)世界中,人物性格是中心,應該具有確定性、意識存在主義文論和美學(xué)從死亡、焦慮、恐懼的堅定性、豐富性。它把西方文藝的發(fā)展總結為這層面攻擊審美顯意識表現出一個(gè)異化、荒謬、陌樣一個(gè)過(guò)程:象征型藝術(shù)→古典型藝術(shù)一浪漫型生、怪誕的反理性世界,充分地顯現出現代主義文藝術(shù),認為象征型藝術(shù)是感性形式大于理性?xún)热?藝反傳統的非理性、反理性的審美心理結構模式。主要表現是東方建筑藝術(shù),古典型藝術(shù)則是感性除了這樣一些非理性主義文論和美學(xué)所表現出來(lái)形式與理性?xún)热莺椭C統一,主要表現為古希臘雕的現代主義文藝的人本主義思潮,現代主義文藝刻藝術(shù),浪漫型藝術(shù)是感性形式小于理性?xún)热?主之中還有一種科學(xué)主義或形式主義思潮的表現,要表現為當時(shí)的基督教的文學(xué)和音樂(lè )。它還認為它同樣是反傳統、反理性的美學(xué)和文論,表征著(zhù)悲劇是表現兩種具有片面真理性的倫理力量的矛“無(wú)意識侵犯顯意識,非理性干擾情感”的審美心盾沖突,沖突的結果是雙方兩敗俱傷以宣示永恒理結構模式。俄國形式主義美學(xué)和文論所標榜的正義的勝利。法國小說(shuō)家福樓拜、司湯達德國詩(shī)“奇特化”(一譯“陌生化”)就是要把審美顯意識之人歌德、俄國文學(xué)家屠格涅夫等的文學(xué)創(chuàng )作表現中司空見(jiàn)慣的、理性化的陳詞濫調滌除,讓人產(chǎn)生了這種審美心理結構模式。法國畫(huà)家庫爾貝等人種“奇特感”(或“陌生感”)而顯示出對象事物的把現實(shí)主義流派從理論上確立起來(lái),與德國詩(shī)人深層本質(zhì)或本來(lái)面貌。英美新批評的“感受謬席勒的《論素樸的詩(shī)與感傷的詩(shī)》的美學(xué)觀(guān)念相互誤”、“意圖謬誤”、“七種含混”“細讀法”都是針對呼應。19世紀后半期,現實(shí)主義發(fā)展為批判現實(shí)著(zhù)西方傳統美學(xué)和文論的表層審美心理和理性化主義,最終演化為自然主義,出現了英國的狄更認知提出來(lái)的,而強調文學(xué)文本的本體論意義是斯、法國的巴爾扎克俄國的列夫·托爾斯泰、陀文本本身所決定的,絕不是作者的意圖或者感受思妥耶夫斯基、法國的左拉等大師,反映出一種對的表達,是一種“逃避情感”、“逃避個(gè)性”的語(yǔ)言文資本主義社會(huì )的揭露和批判,其反映的正是“感性本本體,也就是一種深層的無(wú)意識結構,與后來(lái)的調節感情,批判理性扼制感情”的審美心理模式。法國結構主義文論和美學(xué)是一脈相通的。還有諸巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、左如“有意味”說(shuō)之類(lèi)的英國形式主義文論和拉等人的美學(xué)和文論思想體現了這種審美心理結美學(xué),強調中國煤化工所蘊涵的“審構模式。19世紀中期興起的馬克思主義美學(xué)和美意味CNMH(和價(jià)值歸結為文論則從無(wú)產(chǎn)階級的立場(chǎng)觀(guān)點(diǎn)實(shí)踐了批判現實(shí)主作品形式的深層蘊涵。從卡西爾到蘇珊·朗格的義的審美心理結構模式。這種“感性調節感情,批號形式美學(xué)和文論,把人類(lèi)的符號及其文化作第2期張玉能:審美心理結構的動(dòng)力學(xué)·203為人的本質(zhì)規定,在此基礎上規定了文藝是“情感定性就是“認識規范情感”的大趨勢,這種大趨勢的符號形式的創(chuàng )造”。因此,如果說(shuō)藝術(shù)是表現情直到20世紀開(kāi)始才逐漸式微,形成了現代主義感的符號形式,那么也就可以同樣說(shuō),藝術(shù)是表現和后現代主義美學(xué)和文論的“反傳統”特征。西方生命的符號形式,或者簡(jiǎn)言之,藝術(shù)是生命形式之審美心理結構的“認識規范情感”模式,使得西方種,這樣,符號形式美學(xué)和文論同樣也把文藝與20世紀以前的美學(xué)和文論顯示出重再現輕表現人的深層存在及其深層審美心理聯(lián)系起來(lái)。直到的總體傾向:在文藝本質(zhì)論上主要宣揚“摹仿說(shuō)”,法國結構主義把形式主義美學(xué)和文論推到極致,并且演變?yōu)椤扮R子說(shuō)”,“再現說(shuō)”,后者的“認識論要尋找一切文藝作品之內的決定性“無(wú)意識結轉向”特征表現得更加清楚明白,祛除了柏拉圖的構”,結構主義非常注重“深層結構”的拓展,企圖本體論的“摹仿說(shuō)”,主要崇奉亞里士多德的認識用程式化的模式表達潛在的深層結構,所以結構論傾向的“摹仿說(shuō)”,以“鏡子”來(lái)比喻文藝的反映主義美學(xué)和文論強調文學(xué)結構的程式和模式。法論本質(zhì),以“再現”(反映)來(lái)彰顯文藝本質(zhì)論在16國結構主義的主要代表人物列維一斯特勞斯就以世紀西方“認識論轉向”以后的“認識規范情感”的結構主義方法研究了世界不少民族的神話(huà),他認總體特征。只是到了20世紀以后,現代主義美學(xué)為,社會(huì )的深層結構是由人類(lèi)先驗的“下意識結和文論才以反傳統的姿態(tài),表征著(zhù)西方審美心理構”決定的。他說(shuō):“神話(huà)向我們揭示的是心的奧結構的“無(wú)意識侵犯顯意識,非理性干擾情感”的秘,而非關(guān)于社會(huì )的知識?！?28話(huà)的結構是人模式,顯示了西方現代主義文論和美學(xué)“回歸人類(lèi)的心靈中集體現象的“無(wú)意識本性”的投影。人類(lèi)本體論”的傾向,而且主要以人類(lèi)的“無(wú)意識的意之所以能創(chuàng )造、傳播、加工、理解神話(huà),正是有這種志”、“非理性的直覺(jué)”、“生命的情感體驗”等心理共同的下意識的心理結構。他甚至說(shuō):“我們不要因素作為文學(xué)藝術(shù)的本體,從而產(chǎn)生了文藝本質(zhì)求說(shuō)明人們如何思考,而是神話(huà)在人們中間思考論的“無(wú)意識意志的回避”論(叔本華)、“權力意志它們自己,而人們一點(diǎn)也不知道這件事情?！?08表現論”(尼采),“性本能升華說(shuō)”(弗洛伊德)、“集這就是說(shuō),神話(huà)完全是人類(lèi)下意識(無(wú)意識)的產(chǎn)體無(wú)意識表現說(shuō)”(榮格),“直覺(jué)表現說(shuō)”(克羅物。20世紀60年代以后,后現代主義美學(xué)和文齊)、“生命綿延表現說(shuō)”(柏格森),“情感交流說(shuō)”論在進(jìn)一步顛覆西方傳統美學(xué)和文論的基礎上興(列夫·托爾斯泰)、“情感符號形式說(shuō)”(卡西爾起了,它顛覆了一切確定的審美心理結構模式,消蘇珊·朗格),等等。由此可見(jiàn),文藝本質(zhì)論的解了西方形而上學(xué)的邏各斯中心主義和二元對立個(gè)軸心,從審美心理結構角度來(lái)看,應該是“情感”的思維模式,建構了不確定性的多元的價(jià)值體系這個(gè)中介因素。正是不同的認知因素(感性、理和意義世界。因此,后現代主義美學(xué)和文論所表性、想象、思維等)或者意志因素(目的、欲望、意現的西方審美心理結構是一種變動(dòng)不居,多元互愿、理想等)與審美情感的關(guān)系,深層審美心理(審動(dòng),不斷建構的審美心理動(dòng)態(tài)結構,它反映在法國美無(wú)意識和審美潛意識)與表層審美心理(審美顯美學(xué)家德里達的“異延”、“播撒”、“蹤跡”、“增補”、意識)通過(guò)審美情感這個(gè)中介發(fā)生的關(guān)系,構成了“羊皮書(shū)”等概念范疇所規定的文本意義的“不確不同的審美心理結構模式,從而產(chǎn)生了審美心理定性”之中;它也反映在法國思想家?？碌闹R考結構的動(dòng)力學(xué)模型,形成了審美心理動(dòng)態(tài)結構的古學(xué)、權力譜系學(xué)的“知識型”、“話(huà)語(yǔ)實(shí)踐”(話(huà)語(yǔ)變化發(fā)展歷史,這種歷史又具體地表現在文學(xué)藝生產(chǎn))所表征的知識和真理的建構性之中;它同樣術(shù)發(fā)展史之中。西方美學(xué)和文論史上關(guān)于文藝本反映在法國社會(huì )學(xué)家布迪厄的文學(xué)場(chǎng)論文論的質(zhì)論的學(xué)說(shuō),從“摹仿說(shuō)”到“鏡子說(shuō)”,再到“再現文化場(chǎng)“、“文學(xué)場(chǎng)”、“文化資本”、“文學(xué)資本”、說(shuō)”的演化,緊接著(zhù)演變?yōu)椤盁o(wú)意識意志表現說(shuō)”、文化習性”、“文學(xué)習性”等概念范疇所揭示的文“直覺(jué)表現說(shuō)”、“情感表現說(shuō)”,再到后來(lái)在后現代本意義的“場(chǎng)域”、“資本”、“習性”的交互作用之主義美學(xué)和文論那里就消解為“無(wú)本質(zhì)論”或“不中。因此,后現代主義美學(xué)和文論最充分地體現確定本質(zhì)論”。西方美學(xué)和文論的這種演化發(fā)展了西方審美心理結構模式的動(dòng)態(tài)性和動(dòng)力學(xué)。史恰恰與東方和由同善學(xué)和立論士異其趣,卻又從上述極其簡(jiǎn)略的梳理中可以看到,西方審殊途同歸中國煤化工美心理結構是種動(dòng)態(tài)心理結構,不過(guò),在從古希的途徑是完L1 LCNMHG而所謂“殊臘到19世紀的演化過(guò)程中還是保持著(zhù)相對的穩途同歸”就是指文藝本質(zhì)論的探討幾乎都是指向定性。這種審美心理結構的動(dòng)態(tài)演變中的相對穩了文學(xué)藝術(shù)的審美本質(zhì),并且最終都否定了形而204·武漢理工大學(xué)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)2012年第25卷上學(xué)的“本質(zhì)論”,而走向了文藝本質(zhì)論的動(dòng)力學(xué)體方面。因此,“詩(shī)言志說(shuō)”與“詩(shī)緣情說(shuō)”并不是和動(dòng)態(tài)結構的探索。東方文論的最早形態(tài)主要是絕對對立的,而是一脈相承的。魏晉南北朝時(shí)代印度文論和中國文論。印度文論肇始于公元前陸機《文賦》之中所明確提出來(lái)的“詩(shī)緣情”說(shuō),也10世紀至公元前7世紀的《梵書(shū)》和公元前7世是從文藝本質(zhì)論的主體方面來(lái)立論的,不過(guò)明確紀至公元前5世紀的《奧義書(shū)》,形成了一種“味了詩(shī)與情的直接聯(lián)系。實(shí)際上,詩(shī)言志與詩(shī)緣情論”的文論?！啊斗屯印芬约啊秺W義書(shū)》等經(jīng)典中討論是息息相通的,不過(guò)是隨著(zhù)文學(xué)藝術(shù)的自覺(jué)時(shí)代味’的片言只語(yǔ),無(wú)疑是印度文學(xué)理論的核心范的到來(lái),思想家、美學(xué)家和文論家們更加明確地感疇“味的最初萌芽?！拔兜睦碚摪l(fā)展,是從物質(zhì)覺(jué)到情感與文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)聯(lián)系?！疤瓶追f達早的味向精神的味,從蘇摩酒的陶醉走向梵天味的已看出,志與情是一個(gè)東西,言志’與緣情歡樂(lè ),并最終走向文學(xué)作品美的品味與享受,形成并無(wú)本質(zhì)的區別。這種對立的理論主張之所以在了印度特有的‘味論’。這種理論,在婆羅多牟尼文學(xué)批評史上出現,其實(shí)質(zhì)則是要求詩(shī)歌發(fā)揮不的《舞論》中得到了系統的總結和闡釋”11而同的教育作用,是不同的政治思想要求在文學(xué)理公元前后婆羅多牟尼的《舞論》出現印度文學(xué)理論上的反映”2。由此可見(jiàn),東方文論的文藝本論便開(kāi)始了一個(gè)新紀元。印度文論的基本特征也質(zhì)論是重在文學(xué)藝術(shù)的主體方面,而西方文論的就形成了?！段枵摗房梢哉f(shuō)是現存的印度古代最早文藝本質(zhì)論是強調文學(xué)藝術(shù)的客體方面,然而它的、系統的文藝理論專(zhuān)著(zhù)作者相傳是婆羅多牟尼們都是在探討文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征,尤其是審美(生卒不詳),成書(shū)的確切年代至今不能定論,一般本質(zhì)特征。因此,東西方文論是相輔相成互為補認為大約是公元2世紀的產(chǎn)物。題目《舞論》中的充的。這樣也是一種審美心理動(dòng)態(tài)結構的表現,舞”在梵文中為“戲劇”的詞源,因此,雖然按照詞不過(guò),它們表現為審美心理動(dòng)態(tài)結構的共時(shí)性方源譯為《舞論》,但是,《舞論》實(shí)質(zhì)上是關(guān)于戲劇的面。這樣才會(huì )有后現代主義文藝本質(zhì)論的消解理論,它全面論述了戲劇的理論和實(shí)踐、形式和內論。在我看來(lái),后現代主義文藝本質(zhì)論并不是絕容,涉及到若干重要的文學(xué)理論問(wèn)題?！段枵摗钒褜δ⑽膶W(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì),而是要標明印度文論早期提出的“味”、“情”范疇發(fā)展成為印文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和審美本質(zhì)并不是一種一成不變度文論的重要課題,“味”就成為了印度文論的中的形而上學(xué)的規定,而是不斷隨著(zhù)時(shí)間和空間等心論題?！笆裁词俏赌?《舞論》認為,正如善于具體條件不同而形成動(dòng)態(tài)的歷時(shí)性和共時(shí)性變化品嘗食物的人們吃著(zhù)有許多物品和許多佐料在一的規定。這些歷時(shí)性和共時(shí)性的動(dòng)態(tài)變化在不同起的食物,嘗到味一樣,智者心中與情的表演相聯(lián)的時(shí)間和空間中的人們的審美心理結構之中反映系的常情的味,因此,這些常情相傳是戲劇的味’。出來(lái)了,并且最終形成為一些不同的文藝本質(zhì)論味產(chǎn)生于情,情離不開(kāi)味,它們是相輔相成的。觀(guān)點(diǎn)和理論,東西方文論在傳統形態(tài)上的差異就情使這些與種種表演相聯(lián)系的味出現’。這種由是這種審美心理動(dòng)態(tài)結構的理論結晶。情生味的看法,實(shí)際上已經(jīng)接觸到了美與美感這在審美心理動(dòng)態(tài)結構中,具體的審美心理因基本問(wèn)題。它關(guān)注的是藝術(shù)中的美感特素的內容也是審美心理結構發(fā)生動(dòng)力學(xué)變化的征”1。由此可見(jiàn),印度文論的傳統是確定與情個(gè)重要方面。在審美心理結構之中,審美顯意識相聯(lián)系的“味論”與中國傳統美學(xué)和文論是相通中的認知、情感意志以及認知中的感性、知性、理的。中國傳統美學(xué)和文論,從先秦時(shí)代開(kāi)始就是性,情感中的激情、熱情、心境,意志中的需要、目強調“情”的表現的?！渡袝?shū)·堯典》所提出的“詩(shī)的、行為等等的具體內容不同,就會(huì )使得審美心理言志”說(shuō),似乎是中國古代文論的最早說(shuō)法,曾被結構模式產(chǎn)生動(dòng)態(tài)變化。同樣,審美潛意識中的朱自清認定為中國歷代詩(shī)論的“開(kāi)山的綱領(lǐng)”,盡物質(zhì)文化制度文化精神文化的具體內容及其相管“詩(shī)言志”中的“志”究競包括怎樣的含義,至今互關(guān)系,以及審美無(wú)意識中的食意識性意識、自并沒(méi)有一個(gè)大家一致公認的界定,但是,其大概的我保存意識、相屬意識尊重意識的具體內容及其內容應該是比較清楚的:“志”應該是思想感情的相互關(guān)系,合伂徂審羊心珊結構模式產(chǎn)生動(dòng)力總稱(chēng)。如果把“詩(shī)言志”作為文藝本質(zhì)論來(lái)對待,學(xué)效應中國煤化工典主義與啟蒙那么,就應該是:文學(xué)藝術(shù)是表現思想感情的。這主義所指CNMH同。新古典主就主要是著(zhù)重在文藝本質(zhì)論的主體方面,而不像義美學(xué)和文論的“理性”主要是指封建專(zhuān)制制度下西方文論的“摹仿說(shuō)”那樣關(guān)注著(zhù)文藝本質(zhì)論的客王權的定則,而啟蒙主義美學(xué)和文論的“理性”則第2期張玉能:審美心理結構的動(dòng)力學(xué)205·是指新興資產(chǎn)階級的“人性”或“人情之?！?。這80年代的“狂飆突進(jìn)”運動(dòng)所顯示出來(lái)的“理想”樣新古典主義美學(xué)和文論的許許多多金科玉律就是一種“向前看”的啟蒙時(shí)代的“自由、平等、博就是以王權及其“理性”定則作為準則,不可違逆,愛(ài)”的新興理念,促進(jìn)了萊辛的《智者納旦》,歌德即使是法國當時(shí)最偉大的戲劇家高乃依所創(chuàng )作的的《少年維特之煩惱》和席勒的《強盜》中浪漫主義悲劇《熙德》,也因為不符合“三一律”而被法蘭西情懷的表達,形成了萊辛的《拉奧孔》、《漢堡劇學(xué)院勒令修改和禁演,而且《熙德》的悲劇沖突的評》,赫爾德的“民歌”理論,早期歌德和席勒的浪最后解決也是由國王的命令來(lái)解決的,直到按照漫主義美學(xué)和文論思想,而到了1819世紀之交“三一律”修改了才被允許上演。啟蒙主義美學(xué)家的德國早期浪漫派—耶拿派那里,“理想”就是和文論家的理性主義卻是要沖決新古典主義美學(xué)種“向后看”的審美心理結構模式,以中世紀的和文論的所謂金科玉律,而宣揚資產(chǎn)階級市民的理想化社會(huì )來(lái)抒發(fā)一種基督教狂熱宗教情緒,批“人性”和“常情”因此形成了啟蒙主義時(shí)代的市判新興市民階級的世俗理想。這種消極浪漫主義民戲劇,打破新古典主義關(guān)于悲劇與喜劇之間壁的中世紀基督教社會(huì )理想,以“藍色小花”的象征壘森嚴的界線(xiàn),把悲劇和喜劇結合起來(lái),形成一種出現在諾瓦利斯、瓦肯羅德?tīng)柕热说男≌f(shuō)和詩(shī)歌所謂“流淚的喜劇”’亦即文藝復興時(shí)代的“悲喜混之中,同時(shí)也顯現在施萊格爾兄弟、諾瓦利斯、瓦雜劇”(瓜里尼、莎土比亞),用來(lái)表現市民的日?？狭_德?tīng)柕热说拿缹W(xué)和文論的著(zhù)作之中。這種積生活,以反映市民社會(huì )生活作為其主旨,所以強調極浪漫主義和消極浪漫主義的審美心理結構模式社會(huì )環(huán)境和情境為主,因而被稱(chēng)為“情境劇”。法的差異和演變,同樣在英國、法國等其他歐洲國家國的狄德羅、德國的萊辛不僅創(chuàng )作了許多優(yōu)秀的中表現出來(lái)。在法國,消極浪漫主義的主要代表市民戲劇,而且寫(xiě)下了諸如《漢堡劇評》(萊辛)和物是夏多勃里昂、拉馬丁、維尼,積極浪漫主義《論戲劇體詩(shī)》(狄德羅)之類(lèi)的戲劇美學(xué)和理論著(zhù)的主要代表人物是斯達爾夫人、雨果、司湯達;在作,反對新古典主義美學(xué)思想和戲劇理論,宣揚資英國,積極浪漫主義的主要代表人物是雪萊、拜產(chǎn)階級的市民戲劇美學(xué)和理論。同是強調意志規倫、濟慈,而消極浪漫主義的主要代表人物是“湖范情感的審美心理模式,文藝復興的人文主義美畔詩(shī)人”華茲華斯、柯勒律治、騷塞;在俄國,積極學(xué)和文論與中世紀神秘主義美學(xué)和文論所突出的浪漫主義的主要代表人物是普希金、萊蒙托夫,消內容卻是大相徑庭的:文藝復興的人文主義美學(xué)極浪漫主義的主要代表人物是茹科夫斯基。他們和文論的規范是以人的自由意志與符合人的理性的共同之處就在于都顯現了“理想促進(jìn)情感”的審的意志來(lái)規范情感,而中世紀神秘主義美學(xué)和文美心理結構模式,他們的差別就在于其所崇奉的論的意志卻是神的強制性意志和違反人性的意“理想”是不同的,一是“向前看”的理想,一是“向志,宣揚禁欲主義和蒙昧主義對人性和人之常情后看”的理想。這樣的“同中有異”也形成了審美的壓抑和控制。因此,中世紀神秘主義美學(xué)和文心理結構的動(dòng)態(tài)結構和審美心理結構動(dòng)力學(xué)規論的代表人物圣奧古斯丁和圣托馬斯·阿奎那都則。再如,20世紀歐洲現代主義美學(xué)和文論所表極力反對世俗文藝,宣布世俗文藝的所謂“三大罪現的審美心理結構模式有一種“審美無(wú)意識侵犯狀”(不真實(shí)、褻瀆神靈、敗壞道德),而要求文藝傳審美顯意識”結構模式,但是,這種結構模式之中教布道,成為神學(xué)的工具,淪為神學(xué)的奴婢。相“審美無(wú)意識”的具體內容卻是有所不同的。這樣反,文藝復興的人文主義美學(xué)和文論則以人的自就形成了叔本華的“生存意志的審美無(wú)意識侵犯由意志和合乎人性的意志來(lái)規范情感,鼓吹人的審美顯意識”結構模式,尼采的“權力意志的審美解放,人的情欲的自由表達,形成了批判中世紀神無(wú)意識侵犯審美顯意識”結構模式,弗洛伊德的學(xué)禁欲主義的人文主義的審美心理模式,并且在“性本能的審美無(wú)意識侵犯審美顯意識”結構模卜迦丘的《十日談》,喬叟的《坎特伯雷故事集》,塞式,榮格的“集體無(wú)意識的審美無(wú)意識侵犯審美顯萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》,拉伯雷的《巨人傳》和莎意識”結構模式,從而形成了表現大致相同審美心土比亞的戲劇作品之中淋漓盡致地宣泄出來(lái),并理結構模式不同種米的宙蓋心理結構模式同且在一些美學(xué)和文論的論著(zhù)之中表達出來(lái)。同樣時(shí)形成共時(shí)中國煤化工從而也表現是凸現“理想促進(jìn)情感”的審美心理結構模式,積出審美心理忑CNMHG動(dòng)力學(xué)的規極浪漫主義和消極浪漫主義所顯示出來(lái)的具體內律。也可以把這種在總體上相同的審美心理結構容的差異也是一目了然的。像德國18世紀70—的具體差異的模式變化稱(chēng)為“審美心理微觀(guān)動(dòng)態(tài)206武漢理工大學(xué)學(xué)報(社會(huì )科學(xué)版)2012年第25卷結構”或者“審美心理結構微觀(guān)動(dòng)力學(xué)”,以區別于鑒賞者、批評者)的審美心理結構的影響。于是,那種具有根本區別的“審美心理宏觀(guān)動(dòng)態(tài)結構”或審美心理動(dòng)態(tài)結構也就同時(shí)決定了文學(xué)作品的主者“審美心理結構宏觀(guān)動(dòng)力學(xué)”。因此,東西方美旨和意義的動(dòng)態(tài)結構?！敖?jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》”,體現學(xué)和文論思想所表現出來(lái)的差異,西方19世紀前出“認知控制情感”的審美心理結構模式;“道學(xué)家后美學(xué)和文論思想所表現出來(lái)的區別,中國傳統看見(jiàn)淫”,凸顯出“實(shí)用理性扼制情感”的審美心理美學(xué)和文論思想與中國現代美學(xué)和文論思想所顯結構模式;“才子看見(jiàn)纏綿”,強調了“感性促進(jìn)情示出來(lái)的不同之處,我們稱(chēng)之為“審美心理宏觀(guān)動(dòng)感”的審美心理結構模式;“革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)”,表態(tài)結構”或者“審美心理結構宏觀(guān)動(dòng)力學(xué)”。而某現了“革命意志和批判理性控制感情”的審美心理一種美學(xué)和文論思想思潮之中不同流派之間的審結構模式;“流言家看見(jiàn)宮闈秘事”則突出了“感性美心理結構模式差異,如積極浪漫主義和消極浪放縱感情”的審美心理結構模式。這樣的審美心漫主義的美學(xué)和文論思想,叔本華和尼采的唯意理動(dòng)態(tài)結構就必然地產(chǎn)生審美心理結構動(dòng)力學(xué)的志主義美學(xué)和文論思想,弗洛伊德和榮格的精神規律決定了每一個(gè)文學(xué)藝術(shù)作品的主旨和意義分析美學(xué)和文論思想,各種不同的現實(shí)主義美學(xué)的動(dòng)態(tài)生成和變化。這也就是西方文學(xué)諺語(yǔ)“和文論思想形形色色的形式主義美學(xué)和文論思千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的深層心理學(xué)和想,可以稱(chēng)之為“審美心理微觀(guān)動(dòng)態(tài)結構”或者“審深層審美心理學(xué)的根據。正因為如此,薩特和許美心理結構微觀(guān)動(dòng)力學(xué)”。這樣的“宏觀(guān)”或者“微多美學(xué)家和文論家才把文學(xué)閱讀和欣賞視為“再觀(guān)”的審美心理動(dòng)態(tài)結構及其動(dòng)力學(xué)所揭示的審創(chuàng )造”,也才會(huì )有闡釋學(xué)美學(xué)(海德格爾、伽達默美心理結構模式差異和變化也就是所謂“根本性爾)和接受美學(xué)(堯斯、伊瑟爾)以及讀者反應理論變化”和“突變性變化”的“質(zhì)變”與所謂的“局部性(伊瑟爾、霍蘭德)等等以接受者(讀者、觀(guān)眾、聽(tīng)變化”和“漸變性變化”的“量變”。它們的相互作眾、鑒賞者、批評者)為中心的西方美學(xué)和文論的用所形成的“質(zhì)變”與“量變”的辯證法也就是審美流派,并且成為20世紀后半期西方后現代主義美心理結構動(dòng)力學(xué)的基本規律,這種基本規律具體學(xué)和文論的主要潮流。同樣,作家的氣質(zhì)也會(huì )通體現在文學(xué)藝術(shù)現象以及美學(xué)和文論思想的結晶過(guò)審美心理結構模式來(lái)影響作家的創(chuàng )作,從而形之中。成文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作的動(dòng)態(tài)現象。關(guān)于氣質(zhì),心理學(xué)此外,審美心理動(dòng)態(tài)結構和審美心理結構動(dòng)有不同的分類(lèi),不過(guò),無(wú)論是外傾型、內傾型或綜力學(xué)還表現在不同個(gè)體的差異之中。每一個(gè)人的合型,還是藝術(shù)型、思維型或綜合型,抑或是膽汁生活經(jīng)歷、文化修養、個(gè)性、氣質(zhì)能力等等方面都質(zhì)、多血質(zhì)、粘液質(zhì)、抑郁質(zhì),各種不同的人,尤其不是完全相同的,這些不同之處當然也會(huì )影響到是文學(xué)藝術(shù)家,在審美心理結構模式上都會(huì )表現他們的審美心理結構,產(chǎn)生了審美心理動(dòng)態(tài)結構出不同的形態(tài),從而在他們的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng )作之中及其動(dòng)力學(xué)變化。魯迅先生曾經(jīng)指出過(guò)關(guān)于《紅顯現出來(lái)。恩格斯在評價(jià)德國古典主義文學(xué)雙子樓夢(mèng)》的評價(jià)的個(gè)體差異性。他在《〈絳洞花主〉小星座歌德和席勒時(shí)就注意到了這一點(diǎn)。他說(shuō):“歌引》中指出:“《紅樓夢(mèng)》是中國許多人所知道,至德過(guò)于博學(xué),天性過(guò)于活躍,過(guò)于富有血肉,因此少,是知道這名目的書(shū)。誰(shuí)是作者和續者姑且勿不能像席勒那樣逃向康德的理想來(lái)擺脫鄙俗氣論,單是命意,就因讀者的眼光而有種種:經(jīng)學(xué)家他過(guò)于敏銳,因此不能不看到這種逃跑歸根到底看見(jiàn)《易》,道學(xué)家看見(jiàn)淫,才子看見(jiàn)纏綿,革命家不過(guò)是以夸張的庸俗氣來(lái)代替平凡的鄙俗氣。他看見(jiàn)排滿(mǎn),流言家看見(jiàn)宮鬧秘事……?！?這就是的氣質(zhì)他的精力、他的全部精神意向都把他推向說(shuō),由于作為讀者的經(jīng)學(xué)家、道學(xué)家、才子、革命實(shí)際生活,而他所接觸的實(shí)際生活卻是很可憐家、流言家的個(gè)體具體情況不同,他們的審美心理的?！?也就是說(shuō),歌德是一個(gè)外傾型、藝術(shù)型的結構也就顯示出比較大的差別,從而在閱讀《紅樓詩(shī)人,席勒是一個(gè)內傾型、思維型的詩(shī)人,因此,歌夢(mèng)》時(shí)所看到的“命意”也就不同,顯示出在理解和德的文學(xué)創(chuàng )作充滿(mǎn)現實(shí)主義氣息,審美心理結構闡釋方面的完全不同,從而使得《紅樓夢(mèng)》的文本模式是““陽(yáng)曲情感”的,而主旨和意義呈現出動(dòng)態(tài)變化。從這個(gè)意義上來(lái)席勒的文義情調,審美CNMHG看,小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》或者其他任何一部小說(shuō)(文學(xué)作心理結構則是莊心贈雙用”和“意念節制品)的主旨和意義,并不僅僅是由作者的意圖及其感情”的。那么,兩位偉大的同時(shí)代詩(shī)人,面對同原初文本所決定的,同樣也會(huì )受到接受者(讀者、樣的畸形、落后、分裂的德意志祖國的可憐現實(shí),第2期張玉能:審美心理結構的動(dòng)力學(xué)207席勒就以夸張的庸俗氣代替平凡的鄙俗氣,逃到康德的理想王國之中,而歌德則總是處在進(jìn)退維[參考文獻]谷的窘迫境地,表現出天才和庸人的雙重人格;因1]汪云九楊玉芳意識與大腦—多學(xué)科研究及其而他們的文學(xué)創(chuàng )作也顯示出不同的風(fēng)格,他們的意義[M].北京:人民出版社,2003:9美學(xué)和文論思想也顯示出不同的特征。正是這種2]馬克思恩格斯選集:第1卷[M北京:人民出版社不同的審美心理結構模式及其文學(xué)創(chuàng )作、美學(xué)和1995:46-47.文論思想的不同,顯示出德國魏瑪古典主義文學(xué)[3]張玉能人的自身生產(chǎn)與審美和藝術(shù)[M].西北師范大學(xué)學(xué)報:社會(huì )科學(xué)版,2010(4):1-7.時(shí)期(1794-1805年)前后的豐富多彩的動(dòng)態(tài)風(fēng)4]比爾基埃朱伯爾,雪伽蘭,佐納邦德家庭史:第1貌,為19—20世紀德國文學(xué)的發(fā)展奠定了兩大基卷(上冊)[M門(mén).袁樹(shù)仁,姚靜,肖桂,譯.北京:生本方向?；睢ぷx書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,1998:6-8總而言之,審美心理結構是一種動(dòng)態(tài)結構,顯[5王增永神話(huà)學(xué)概論[M].北京:中國社會(huì )科學(xué)出版示出動(dòng)力學(xué)規律。審美心理結構動(dòng)力學(xué)規律是以杜,2007:85情感為中介,以審美潛意識和審美無(wú)意識為基礎,[6]陳醉裸體藝術(shù)論[M].北京:中國文聯(lián)出版公司,各種認知因素、情感因素、意志因素,審美表層心1987:5理和審美深層心理之間相互作用的變化發(fā)展系[7]普列漢諾夫普列漢諾夫哲學(xué)著(zhù)作選集:第2卷統。因此,格式塔心理學(xué)借用了物理學(xué)中的“場(chǎng)”M].劉若水,譯北京:三聯(lián)書(shū)店,1962:272-273概念來(lái)說(shuō)明之,把人的心理活動(dòng)視為一個(gè)與人的8]張玉能馬克思主義文論教程[M]武漢:華中師范大學(xué)出版社,2002:200-201.生活環(huán)境密切相關(guān)的“場(chǎng)”,是一個(gè)動(dòng)態(tài)結構的整[91北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室西方美學(xué)體;皮亞杰的發(fā)生認識論則從生物學(xué)中借用了“適感[M].北京:商務(wù)印書(shū)館,1980.應”(同化和順應)概念來(lái)說(shuō)明人的心理結構的動(dòng)[10凌繼堯,周文彬,朱立元現代外國美學(xué)教程CM態(tài)性揭示出人的認識過(guò)程就是一個(gè)人的認識“圖南京:南京大學(xué)出版社,1991:288式”適應(同化和順應)對象世界的動(dòng)態(tài)過(guò)程。它[11曹順慶.東方文論選[M.成都:四川人民出版社們從一定的角度解釋了人的心理活動(dòng)(包括審美心理活動(dòng))的整體性、動(dòng)態(tài)性。但是,由于它們還[12]郭紹虞,王文生中國歷代文論選:第1冊[M1上沒(méi)有充分注意到人的心理活動(dòng)和審美心理活動(dòng)的海:上海古籍出版社,1979:3社會(huì )實(shí)踐的最終決定因素,所以總是顯得有些捉13魯迅魯迅文集(導讀本)第20卷樓[M哈爾濱:襟見(jiàn)肘。實(shí)際上,人的心理活動(dòng)和審美心理活動(dòng)的整體性和動(dòng)態(tài)性,就是人類(lèi)在社會(huì )實(shí)踐中,由于[14]陸梅林.馬克思恩格斯論文學(xué)藝術(shù):(一)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1982:494各種各樣具體情況而產(chǎn)生的心理結構模式和審美心理結構模式的變化發(fā)展的表現。這種審美心理(責任編輯文格)結構模式的動(dòng)態(tài)演化規律需要一門(mén)審美心理結構動(dòng)力學(xué)來(lái)進(jìn)行研究和總結。Dynamics of Aesthetic Conscious StructureZHANG Yu-neng(School of Chinese Language and Literature,Central China Normal University, Wuhan 430079, Hubei, China)Abstract: Dynamics of human aesthetic conscious structure reveals dynamic constitution of hithetic psychology. Aesthetic psychological structure forms on the base of human heredity course andexperience. Corresponding to aesthetic apparent conscious, aestV凵中國煤化工 and aestheticconsciousness, human self forms creative self, empirical self aCNMHGve self formson the base of instinctive self and empirical self and it then produces aesthetic psychological dynamicalstructure in free choosing social practiceKey words: aesthetic psychological structure; dynamics; instinctive self; empirical self; creative self