音樂(lè )分析與音樂(lè )頻譜分析

音樂(lè )音樂(lè )分析與音樂(lè )頻譜分析馮勇(陜西省西安音樂(lè )學(xué)院電子音樂(lè )工程系講師710000)摘要:音樂(lè )分析正在向著(zhù)高度哲理化(宏觀(guān))和高度技術(shù)無(wú) “事件”國。瓦列茲的提出“聲響”的概念，在瓦列茲看:化(微觀(guān))的兩極不斷發(fā)展和延伸，其中音樂(lè )頻譜分析是傳統來(lái)，“樂(lè )音”和“噪音”都是同等重要的“聲音”，在瓦列音樂(lè )分析的繼承和延續，是音樂(lè )數字技術(shù)和音樂(lè )傳統技術(shù)的有茲的作品當中，他總是把“樂(lè )器”“響器”同時(shí)運用更偏愛(ài)機結合。而在新的數字時(shí)代下，微觀(guān)的“頻譜分析”更是數字打擊樂(lè )器。里蓋蒂在其作品中使用密集音高，已經(jīng)不是為了時(shí)代音樂(lè )分析及音色、音響、結構顯微的一條新的研究路徑。單純意義.上的“樂(lè )音共鳴”，也不是為了單純加強音樂(lè )的緊關(guān)鍵詞:音色音響; 音樂(lè )分析;音樂(lè )頻譜分析;微觀(guān)張度，而是為了通過(guò)密集音塊產(chǎn)生復合泛音，來(lái)合成“樂(lè )器”和“樂(lè )音”不易產(chǎn)生的“噪音”效果甲。武滿(mǎn)徹堅信:現代科學(xué)研究方法在音樂(lè )分析中的滲透，國外音樂(lè )理論“作曲家的任務(wù)在于重新認識和經(jīng)驗聲音本身更基礎的方家們早在.上世紀五六十年代就已經(jīng)開(kāi)始實(shí)行了，這種發(fā)展方面，而不是它們的功能?！?。向及相關(guān)可行性，早已不存在有爭辯問(wèn)題?？茖W(xué)的音樂(lè )分現階段，頻譜分析方法已成為電腦使用者的案頭I具，析方法如同望遠鏡和顯微鏡。在對20世紀的新音樂(lè )作品的隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)進(jìn)步，對于微觀(guān)化的音色的認知，- -定是音樂(lè )分析，也應該在注意整體或“前景”的同時(shí)，借用“放大分析的發(fā)展的方向之一，也將為作曲技術(shù)理論提供微觀(guān)理論鏡”，對其內部和細節作“入幽探微”式的研究”。音樂(lè )結研究的借鑒?！?頻譜”是構成聲音的特征的基礎?！邦l譜構研究的發(fā)展歷程中，微觀(guān)的具體化技術(shù)研究是占據整個(gè)音分析”是學(xué)科交叉，融合背景下，數字時(shí)代所造就的新的樂(lè )結構研究的主體，目前仍呈主流化的趨勢，微觀(guān)的具體化音樂(lè )分析工具，是數字化時(shí)代音樂(lè )研究分析的新方法，同時(shí)技術(shù)在音樂(lè )創(chuàng )作中是與數學(xué)學(xué)科的若千元素密不可分的。許也是一種微觀(guān)化的分析手段，也是-種細致入微、謹本祥始多音樂(lè )理論家從各自不同的“數”本體技術(shù)角度對音樂(lè )結構的分析態(tài)度。以“頻譜分析”為核心思維工具，貫穿對音樂(lè )進(jìn)行了通透的探索，主要涉及到音樂(lè )構成各要素的結構，音現象、音樂(lè )風(fēng)格以及作曲技法的分析。頻譜分析體現了數字樂(lè )組織手段的內部結構研究。施圖肯什米特在其《20世紀音化、線(xiàn)形化、離散化、模型化的特點(diǎn)?！邦l譜分析” 不但指樂(lè )》中指出，包括新音樂(lè )作品分析在內的現代音樂(lè )及相關(guān)研具體聲音(“聲”和“音”)的分析，還應包括指基于頻譜究，都是從觀(guān)察最小的細胞和單位開(kāi)始的。顯微鏡是這種思分析技術(shù)基礎上的形而上的微觀(guān)思維，采用“頻譜分析”對想方法的象征。這是因為“一部作品如果運用一種深入、細微觀(guān)結構認知，繼而進(jìn)行創(chuàng )作實(shí)踐的作曲技術(shù)理論，是建立膩的藝術(shù)表現形式，則其中的每個(gè)細胞和元素都需要加以酌在泛音列的微觀(guān)認識的基礎上，將現當代成熟的電子音樂(lè )分定”四。例如，當代一些文化背景截然不同的作曲家，不約析等有利工具和手段及計算機音樂(lè )技術(shù)應用到管弦樂(lè )的分析而同都對單個(gè)音或音響體的表現力寄予莫大的重視。例如，創(chuàng )作中，未來(lái)可以成為作曲流程中必需的環(huán)節。另外，采用著(zhù)名華裔美籍作曲家周文中即曾指出:“ 由音響材料賦予意其分析數據作為音樂(lè )創(chuàng )作、分析的依據，同時(shí)可以解決主觀(guān)義的單音，與處于作品中間的音樂(lè )事件一一樣，其本身也是音感受的科學(xué)量化的問(wèn)題，例如，低音的密集排列會(huì )導致中頻樂(lè )的統一體，這個(gè)概念在東方音樂(lè )中是帶有根本性的?！辈⒌姆阂舳?，并在中音區形成干擾。那么，若進(jìn)一步追問(wèn)，不提出通過(guò)演奏法變化所產(chǎn)生的“偏離”，“把音色與音 高的.同的音色的干擾的差異是怎樣的呢?可能更多這樣的問(wèn)題也變化加以夸張”，作為“結構性因素來(lái)使用”。在《漁歌》許需要相關(guān)頻譜分析的微觀(guān)手段來(lái)解答了。隨著(zhù)頻譜分析技中，他運用小型樂(lè )隊的有趣組合，將古琴音樂(lè )中“散，按、術(shù)的不斷進(jìn)步，它為進(jìn)一步探索 頻譜與音樂(lè )心理及心理音樂(lè )泛”的神奇音響與氣韻表現得淋漓盡致。日本作曲家黛敏郎的關(guān)系提供了更廣闊的研究空間。也曾指出:“無(wú)論多么好的音樂(lè )，總是由--些單純的音響組通過(guò)以上論述，可以看出以頻譜分析為紐帶，建立電子成的，在他的《涅磐》交響曲中，完全忽視了通常意義的旋音樂(lè )與管弦樂(lè )隊的有機的聯(lián)系正呈現微型化、顯微性的特律、節奏及和聲這些音樂(lè )要素”，而全神凝注于用音色旋律征。利用“頻譜分析”對音樂(lè )音響“活態(tài)”進(jìn)一步進(jìn)行“切手法去再現鐘聲效果，塑造出“富于生命力的音響”。同片”分析從微觀(guān) 領(lǐng)域解析樂(lè )器之間的“融合性”問(wèn)題以及樣，韓裔西德藉作曲家尹伊桑，在他有關(guān)主要音的論述中，樂(lè )器配器中的音響“清晰度”的問(wèn)題，音色的“色差”諸問(wèn)將東方音樂(lè )中的單個(gè)音視為音樂(lè )結構中的基本單位?！?每個(gè)題。解釋主觀(guān)感受背后的科學(xué)道理，并以此為基礎、系統化主要音，幾乎只因自身而存在”，而不必依附于旋律-和聲探索和拓展音色色彩的研究的新領(lǐng)域。諸如，個(gè)性鮮明，動(dòng)的結合，就像亞州語(yǔ)言中，人們可以用單音節的詞表達相對態(tài)清晰，表現力精致，細膩的獨奏樂(lè )器的頻譜特征;兩種以上完整的概念- -樣。對于里蓋蒂的新音樂(lè )的創(chuàng )作個(gè)性來(lái)說(shuō)，以的不同樂(lè )器共同承擔的某個(gè)聲部( 或織體)所獲的色調的復合“凸顯音響”為主旨的“唯音音樂(lè )”寫(xiě)法，也可作“音響音色;相當繪畫(huà)中由各原魚(yú)心不同方式調和中國煤化工b所形成和復合的各型”寫(xiě)法?！拔ㄒ糁髁x” 把音樂(lè )中的音高、音程、音型、音種“中間色調"的頻譜調、和聲、曲式、主題及其發(fā)展等常規要素和常規手法，都音色(異質(zhì))的音色構YHCNMHGled)”降到了次要的地位，唯獨強調“音色”和“音響”及其主導或“疊合”@;瓦西連科在《交響配器法》中所提及的音色的作用，從而使人感到在這種類(lèi)型的作品中，只有“狀態(tài)”而“接觸點(diǎn)”:“弦樂(lè )上掛和木管音色時(shí)弦樂(lè )占有“主導”音.57音樂(lè )中國藝術(shù)歌曲的表現與處理馬帥(廣東第二師范學(xué)院音樂(lè )系510303 )藝術(shù)歌曲中作曲家根據詩(shī)人、文學(xué)家的作品譜出優(yōu)美的后，中國藝術(shù)歌曲掀開(kāi)了新飛篇章。1982年黎英海創(chuàng )作了聲抒情歌曲，無(wú)論是在歌詞還是音樂(lè )上都有很高的藝術(shù)性。藝樂(lè )套曲《唐詩(shī)三首》更是經(jīng)典，《春曉》 作為其中的一首也術(shù)歌曲有著(zhù)自己獨特的魅力，能表達出細膩柔美的人的情感廣為流傳。歌曲《春曉》是黎英海先生以唐代孟浩然的詩(shī)為世界，極富感染力和親和力。藝術(shù)歌曲從18世紀末90世紀初詞譜寫(xiě)的一首藝術(shù)歌曲。這一時(shí)期中國的政治格局穩定，老興起到現在，它依然散發(fā)著(zhù)屬于自己的光芒，雖然不是那么百姓的生活安定，這給作者-一個(gè)很好的創(chuàng )作環(huán)境。在中國經(jīng)驚艷，但是卻受人矚日。中國藝術(shù)歌曲興起于20世紀20年歷了巨大的變革后迎來(lái)了穩定的環(huán)境，中國古典音樂(lè )氛圍也代，受過(guò)時(shí)代的洗禮。中國藝術(shù)歌曲具有中國的特色，運用在開(kāi)始興起。-些古曲形式的藝術(shù)歌曲開(kāi)始發(fā)展，《春曉》上古典詩(shī)詞將中國的那種含蓄美也發(fā)揮出來(lái)。所以要把握就其中一部很優(yōu)美的藝術(shù)歌曲。詩(shī)歌《春曉》是詩(shī)人孟浩然好一首中國藝術(shù)歌曲對演唱者的文化修養和各方面的素質(zhì)都在隱居 鹿門(mén)山時(shí)所做，意境十分優(yōu)美。要很好地演唱出這首有很高的要求。這些富有古典韻味的中國藝術(shù)歌曲對其的表作品對其背景的了解是很必要的，把握好了創(chuàng )作的背景我們現與處理就對演唱者的素質(zhì)要求的更多。經(jīng)過(guò)大學(xué)四年的學(xué)再來(lái)掌握歌曲的情感。習，筆者將以歌曲《春曉》的表現和處理來(lái)談?wù)勚袊囆g(shù)歌2.歌曲的情感曲，在文獻以及前輩的創(chuàng )作和研究的基礎上，從實(shí)際演唱的詩(shī)歌《春曉》中表現出空靈、含蓄、恬靜、自然的美。角度來(lái)談中國藝術(shù)歌曲。如何唱好中國藝術(shù)歌曲，從多個(gè)視詩(shī)人在詩(shī)中描寫(xiě)到“春天、鳥(niǎo)鳴、 春雨、春風(fēng)、花落”- -片角來(lái)分析這首歌曲，為能更好地演唱中國藝術(shù)歌曲，提高歌春的景色。但當你讀到最后-句“夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多曲演唱技藝。少”時(shí)，卻有帶著(zhù)一些傷感。詩(shī)人抓住春天的早晨剛剛醒來(lái)一、歌曲《春曉》的創(chuàng )作背景和歌曲的情感時(shí)的一瞬間展開(kāi)描寫(xiě)和聯(lián)想，生動(dòng)地表達了詩(shī)人對春天的熱要準確和優(yōu)美地演唱好一首中國藝術(shù)歌曲，就要很好地愛(ài)和憐惜之情。了解中國藝術(shù)歌曲，中國藝術(shù)歌曲從上個(gè)世紀開(kāi)始興起到現春天是一個(gè)萬(wàn)物復蘇的時(shí)候，這個(gè)時(shí)候放眼望去都是翠在它依然在中國的音樂(lè )發(fā)展中占很高的位置。對于聲樂(lè )演唱綠。春天里最熟知的就是春天里的雨，春雨綿綿，而且還是.者來(lái)說(shuō)，能否演唱好一首中國藝術(shù)歌曲，也成為衡量個(gè)人演說(shuō)來(lái)就來(lái)，一夜的風(fēng)雨，打落了花瓣吹亂了人心緒。黎英海唱水平的標準。先生用很柔和，極富古曲韻味的曲調來(lái)描繪詩(shī)歌的意境，將1.歌曲的創(chuàng )作背景歌曲的情感推向極致。在演唱中要深沉的理解詩(shī)歌的情感，中國藝術(shù)歌曲從20世紀20年代興起，期間經(jīng)歷了中國的歌曲的情感。政治、經(jīng)濟和文化大革命。1920年青主創(chuàng )作歌曲《大江東二、對歌曲《春曉》演唱分析去》是中國藝術(shù)歌曲的開(kāi)山之作，中國藝術(shù)歌曲開(kāi)始了它不本課題是為了更好地演唱好中國藝術(shù)歌曲，《春曉》 作尋常的旅程。在五四運動(dòng)的推動(dòng)下，中國藝術(shù)歌曲開(kāi)始蓬勃為其中的代表，筆者將對其進(jìn)行五個(gè)方面的分析，為更好的發(fā)展。后又經(jīng)歷了中國的抗戰時(shí)期，在這一時(shí)期里中國藝表現和處理中國藝術(shù)歇曲。術(shù)歌曲開(kāi)始淡下它的身影，被富有集體主義的歌曲體裁所代1.歌曲譜面分析替，在此期間藝術(shù)歌曲雖有發(fā)展但卻還是不被重視。藝術(shù)歌先對歌曲做曲式分析，歌曲是前有引子，中間有過(guò)渡后曲也帶有著(zhù)革命性和斗爭性。到文革時(shí)期，中國藝術(shù)歌曲遭有尾聲的二段式。歌曲以琵琶和弦音模式點(diǎn)綴，主、屬持續到了禁鋼，直到文革結束后中國藝術(shù)歌曲才又有了發(fā)展。之.音的交替，以及屬音上切分持續的“樂(lè )隊踏板音”來(lái)表現歌色，木管起著(zhù)“染色”或增加“亮度”的作用。o;雙簧管與大管八度結合可能產(chǎn)生鼻聲音色等相關(guān)音樂(lè )管弦樂(lè )編配中的主⑥楊立青.《管弦樂(lè )配器法教程》，上海音樂(lè )學(xué)院作曲指揮觀(guān)經(jīng)驗及感受，提出科學(xué)準確的論證，并在科學(xué)化的定義基礎系，1991 年12月版，第1冊， 第146頁(yè)上對主觀(guān)判斷提供幫助和借鑒。由此可見(jiàn)，音樂(lè )頻譜分析在音⑦楊立青.《管弦樂(lè )配器法教程》，上海音樂(lè )學(xué)院作曲指揮樂(lè )分析的發(fā)展軌跡中將扮演日趨重要的角色。系，1991 年12月版，第二卷，第97頁(yè)⑧楊立青.《管弦樂(lè )配器法教程》，上海音樂(lè )學(xué)院作曲指揮注釋:系，1991 年12月版，第二卷，第102頁(yè)①彭志敏《新音樂(lè )作品分析教程》，湖南文藝出版社，⑨楊立青.《管弦樂(lè )配器法教程》，上海音樂(lè ) 學(xué)院作曲指揮2005， 第24頁(yè)系，1991中國煤化工②湯亞汀譯. <20世紀音樂(lè )》，人民音樂(lè )出版社, 1992, 第3頁(yè)③彭志敏《新音樂(lè )作品分析教程》，湖南文藝出版社，第240頁(yè)作者簡(jiǎn)介:YHCNMH G .④彭志敏.《新音樂(lè )作品分析教程》，湖南文藝出版社,馮勇，博士，2011畢業(yè)于上海音樂(lè )學(xué)院作曲系，現為西安2005,第241頁(yè)音樂(lè )學(xué)院電子音樂(lè )工程系講師。數據